W Łodzi tańczy się lepiej niż w Gdańsku

O przeprowadzce zdecydowały pieniądze. W tym roku zespół miał do dyspozycji jedynie 10 tys. zł, a przygotowanie jednego solowego spektaklu kosztuje dwa razy tyle. Bzdyl: - Dostaliśmy w Łodzi warunki pracy, na jakie nie mieliśmy szans w Gdańsku. Nasza nowa premiera ma budżet, o jakim nawet nam się nie śniło - o przeniesieniu gdańskiego Teatru Dada von Bzdülöw do Łodzi pisze Monika Wasilewska w Gazecie Wyborczej - Łódź.

Przeprowadzka z Gdańska do Łodzi grupy Dada von Bzdülöw, gwiazdy taneczno-teatralnej alternatywy - już się dokonała. Zespół pokazał w Teatrze Nowym dwa spektakle, a to dopiero początek zadomawiania się w naszym mieście. O tym, że teatr tańca Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej ma zostać na stałe w Łodzi, Zbigniew Brzoza mówił w ubiegłym sezonie - jeszcze przed objęciem dyrekcji Nowego. Zapowiedź zatrudnienia w "teatrze słowa" aktorów "teatru ciała", działających w ramach artystycznego eksperymentu, to w Łodzi nadal pomysł odważny. Ale nie ryzykowny, bo Dada von Bzdülöw jest uznaną marką. Stoi za nią blisko 30 premier, liczne nagrody, występy na najważniejszych polskich festiwalach tanecznych i scenach 18 państw. Grupa ma na koncie pokazy w takich świątyniach alternatywy jak nowojorska La MaMa Theatre. - Przyjeżdżać ze spektaklem tanecznym do Stanów, kraju, w którym narodził się taniec współczesny, to jak nosić drewno do lasu - mówił "Gazecie" Leszek Bzdyl. - W "Time Out" dostaliśmy pięć gwiazdek na sześć możliwych. Spektakle na Broadwayu z gwiazdami filmowymi miały zazwyczaj po dwie lub trzy gwiazdki.

Wszystkie gwiazdki daliby pewnie grupie łodzianie, którzy dobrze znają Leszka Bzdyla. Spektakle przywożone przez niego na Łódzkie Spotkania Teatralne, gromadziły w ciasnych salkach tłumy widzów. Publiczności nie zabrakło też na pokazywanych przed kilkoma dniami "So beautiful" i "Magnolii", mimo że ostatni spektakl sporo osób widziało już podczas ŁST w 2005 r. Bo Dada von Bzdülöw to nie tylko mistrzowska choreografia, ale także intelektualne wyzwanie i zamach na odświętność mieszczańskiego teatru. Dada szuka na obrzeżach: przekracza konwencje, mnoży cytaty, sięga po niebanalną literaturę, nie boi się deziluzji, autoironii, estetycznej żonglerki.

Dyrektor Brzoza kiepską sytuację grupy wykorzystał dla dobra i Dada von Bzdülöw, i łódzkiego Teatru Nowego. Propozycja zatrudnienia uratowała grupę (dwa lata temu myślano już nawet o jej rozwiązaniu) i jednocześnie pozwoliła ściągnąć do Łodzi wartościowy, oryginalny teatr. Dada pokaże jeszcze w listopadzie spektakl "Faktor T" (17 i 18), a także premierowe przedstawienie Izabeli Chlewińskiej "Ofelia is not Dead" (19, 20 i 21). W marcu Dada, już jako pełnoprawny członek zespołu artystycznego Teatru Nowego, przygotuje premierę z Piotrem Cieplakiem.

"W Łodzi tańczy się lepiej"

Monika Wasilewska, Gazeta Wyborcza - Łódź nr 256 online/31.10

Broad Street Reviews-  ‘Factor T’ at Fringe Festival

BY: Steve Antinoff / 09.13.2008

Olśniewający choreograficznie. Wątpliwy intelektualnie.

Gdy tancerz występuje z ideą w jakiś sposób zarysowaną w folderze informacyjnym i ta idea zostaje pięknie ukazana w spektaklu, nawet jeśli nie jest ona może do końca prawdziwa albo jest wręcz błędna, to czy powinniśmy powiedzieć, że artysta ten odniósł sukces, czy że poniósł porażkę?

Idea przedstawiona przez Teatr Dada z Polski w spektaklu Faktor T jest następująca: „Odwieczny tragizm człowieka tkwi w konflikcie pomiędzy nieodpartą chęcią, by zaspokajać pewne potrzeby, a awersją do dokonywania czynów, których te potrzeby wymagają." Ta propozycja znajduje szersze rozwinięcie na stronie internetowej teatru w cytacie z eseju Faktor T - autorstwa Stefana Themersona, polskiego powieściopisarza i filozo„Innymi słowy, dokonywanie czynów, których dwunóg serdecznie nie cierpi, jest jego żywotną potrzebą.(...) To konflikt, którego - co za bezmyślność losu - nie możemy uniknąć, a więc Tragiczny [T]."

Doskonałość przedstawienia Teatru Dada była, w jakimś sensie, nieunikniona. Już w chwilę po rozpoczęciu Katarzyna Chmielewska jawi się jako tak nadzwyczajna tancerka, że niemożliwym wydaje się nie być zauroczonym, niezależnie od komunikatu. Zdaje się wręcz niezdolna do ruchu, który nie byłby przepełniony świetnością.

Jednakże przedstawienie musi wzrastać lub opadać w artystycznym wyrazie Faktora T. Niczym w retorycznym pytaniu z folderu: „Czy da się zauważyć tę walkę w przedstawieniu?"

Ostateczny odwieczny tragizm?

Zatem jeśli zdefiniujemy „odwieczny tragizm" jako sprzeczność pomiędzy pragnieniem a awersją, obraz konfliktu płci zdaje się nieunikniony. Na początku przedstawienia widzimy konflikt pomiędzy pędem, by łączyć się w pary, a pędem, by się ze związków wyswobodzić.

W dalszej części przedstawienia, gdy Faktor T przyjmuje ton bardziej metafizyczny, konflikt ten przeradza się w konflikt pomiędzy popędem seksualnym, a normami etycznymi i religijnymi. Rafał Dziemidok - krzepki, wręcz z pięciowymiarową obecnością, tańczący tak cudownie precyzyjnie dzięki swej niemożności, by zatańczyć z odrobiną konwencjonalnej gracji, recytuje Dziesięć Przykazań, z wzmagającą się rozpaczą, a z kolei zdradzona żona, Purytanka, w długim, czarnym płaszczu, z kołnierzykiem zapinanym wysoko pod szyję (jednakże mająca bieliznę typową raczej dla partnerki o dominującej naturze), niemalże na śmierć bije swojego cudzołożącego męża. Tutaj, jak dla mnie, ma miejsce pierwsza pomyłka w koncepcji Faktora T.

„Odwieczny tragizm człowieka", bynajmniej w kwestii seksualności, nie tkwi w hamowaniu popędów płciowych. Tragizm seksualności człowieka, raczyłbym twierdzić, tkwi w tym, że popęd płciowy - hamowany czy wyrażany - nie wystarcza by ostatecznie zaspokoić tęsknoty ludzkiego serca.

Dylemat seksualny Edvarda Muncha

Wiedział o tym Freud. Schopenhauer wbijał to do głowy swoim czytelnikom w znakomitym dziele „Świat jako wola i przedstawienie" (zwłaszcza w rozdziale „Metafizyka miłości płciowej"). Spójrzmy na seksualny ucisk w obrazach Edvarda Muncha np. Głos, z nieodłącznym nadużywaniem seksualności ujętym w takich jego dziełach jak Popioły, Wampir, Poranek czy Rozstanie - ludzkość jawi się niczym skuta łańcuchem. Łańcuch ten hamuje zaś wszelkie ludzkie działania. Odwieczny tragizm nie jest więc awersją do tego, co musimy robić, bowiem jak zauważył Kierkegaard w Albo-albo: „Robisz czy nie robisz, żałujesz w obu wypadkach." Na tyle, na ile słowo „nihilizm" kojarzone jest z zespołem Dada, to jest to nihilizm prawdziwy, prawdziwa trudność ludzkiego żywota, o której rozmyślali wszyscy Egzystencjaliści dwudziestego wieku, a literatura i sztuka próbowała uniknąć.

Badanie wymiarów religijnych tragizmu, choć zabawne jak większość tego, co widzimy w spektaklu Dada, nie uzyskuje należytego wyrazu. Odwieczny faktor tragiczny życia duchowego nie zawiera się bowiem w pytaniu stawianym publiczności: „Jak udaje się Wam połączyć niechęć do religijnego fundamentalizmu z adoracją transcendencji, którą jedynie religia potrafi dać?”

Za pewne można dążyć do duchowej transcendencji, oświecenia czy zbawienia nie będąc fundamentalistą. Tragizm poszukiwania transcendencji tkwi jednak w naszej awersji do owego poszukiwania – w sprzeczności pomiędzy tym, że nasze ja, niezadowolone z siebie, pragnie transcendencji, a jednocześnie stroni od poszukiwań, jako że są one wyjątkowo uciążliwe i nie gwarantują sukcesu. Nawet całe życie spędzone na medytacjach czy duchowych poszukiwaniach nie koniecznie musi uwolnić nas od obaw.

Owo odwieczne poszukiwanie Świętego Grala

Początkowa, komicznie brzmiąca mantra: „Święty Gral, czy poszukiwanie Świętego Grala? - wygłaszana przez Rafała Dziemidoka, gdy gdzieś za nim swoisty „gral”, przypominający raczej bezwartościowy śmieć, zostaje opuszczony spod sufitu - dotyka sedna sprawy. Jeśli poszukujemy, to znaczy, że nie możemy czegoś znaleźć. Jednocześnie jak nie znajdujemy, to znaczy, że musimy szukać. „Jest cel, ale nie widać drogi”, jak pisał Kafka. „To, co nazywamy drogą, w istocie jest wahaniem”. Oraz: „Gdyby dało się zbudować Wieżę Babel bez wspinania się po niej, byłoby to dozwolone.”

W innym miejscu przedstawienia konflikt pomiędzy pożądaniem a awersją zostaje jasno uwypuklony. Nie wiem czy dobrze usłyszałem, ale domniemam, że Leszek Bzdyl, o uroczo zoranej życiem twarzy, pytał się wśród publiczności, czy może go ktoś poczęstować papierosem, jednocześnie ostrzegając o skutkach palenia. Rozciągnięty na czerwonej piłce, która symbolizuje Matkę Ziemię, przestaje oddychać, by nie wydzielać już więcej dwutlenku węgla.

Bethany Formica, znakomita przez cały czas, wzbudza pożądanie, któremu żaden z uwodzonych spośród widowni mężczyzn nie śmiałby sprostać publicznie, zaś ona przeszywa ich wzrokiem z góry na dół, paradując w coraz to śmielszych strojach. Publiczności wręczone zostają noże, by mogli zabić członków zespołu, jeśli wydają się być nudni. Purytanka, która wyniszczyła swojego cudzołożącego męża, angażuje się w sadystyczną miłość lesbijską. Uwodzące spojrzenia Bethany nie mają jedynie wymiaru seksualnego; ukazują one tragiczną potrzebę artysty, by w nieskończoność uwodzić publiczność.

Wszystkie te sprzeczności są cudownie zagrane i zatańczone. Nie mniej jednak sądzę, iż są to drugorzędne, a nie fundamentalne, aspekty odwiecznego tragizmu człowieka.

[Tekst: Steve Antinoff; tłumaczenie: Michał Jankowski; źródło: http://www.broadstreetreview.com/article.php?idc=5&ida=1061]

DADA VON BZDÜLÖW w Nowym Yorku

Danspace Project in association with the Polish Cultural Institute presents

DADA VON BZDÜLÖW THEATRE

FACTOR T.

directed by Leszek Bzdyl

THURSDAY-SATURDAY, OCTOBER 2-4, 2008, 8:30 PM

DANSPACE PROJECT

St. Mark’s Church, 131 East 10th Street, New York, NY 10003

Tickets: $18, $12 members. Tel. 866.811.4111 or www.danspaceproject.org

…wickedly playful (…) a perfect Live Arts / Fringe experience – Merilyn Jackson, Philadelphia Inquirer

“Factor T.� – an original, ironic and humorous performance – and a far cry from dance theatre as we know it

Miroslaw Baran, Gazeta Wyborcza

After its sold out run at the Philadelphia Live Arts Festival and Philly Fringe on Sept. 5-7, Dada von Bzdülöw will present Factor T., their new production, to New York audiences. This quirky and irreverent new work is based on the writings of Polish experimental filmmaker, novelist, philosopher, and poet Stefan Themerson. Factor T. is a theatrical interpretation of Themerson’s theory that the eternal tragedy (factor T.) of mankind lies in the conflict between a compulsion to satisfy certain urges and an aversion toward the actions that such satisfaction may require.

Acknowledged as Poland’s preeminent modern dance company, Dada is recognized throughout Europe for its intellectually rebellious flare. Factor T., directed by Leszek Bzdyl, will feature Katarzyna Chmielewska, Rafal Dziemidok, Leszek Bzdyl and Philadelphia dancer Bethany Formica in this hilarious, high-energy psychological deconstruction of the performer and his indispensable ego. The work incorporates lighting design by Michal Kolodziej, costumes by Hiroshi Iwasaki, and original music by Mikolaj Trzaska, one of Poland’s best jazz musicians.

Factor T. was created as a part of Out of bounds — choreographic encounters between Poland and Philadelphia. The context for this project embraces both the performance of existing work and the application of diverse artistic practices as part of a collaborative encounter among artists in the creation of new performance material.

Out of Bounds: Choreographic Encounters Between Poland and Philadelphia was created in 2007 by the Polish Cultural Institute in New York, Dance Advance and Live Arts Festival in Philadelphia, and the Kulczyk Foundation in Poznan, Poland.

Factor T. is produced by: Philadelphia Live Arts Festival; Dance Advance, a program of the Philadelphia Center for Arts and Heritage, funded by The Pew Charitable Trusts and administered by The University of the Arts; the Polish Cultural Institute in New York; Kulczyk Foundation in Poznan; Klub Zak in Gdansk. Co-produced by Warsaw Old Town Cultural Centre (SDK). With support from the Trust for Mutual Understanding, and City of Gdansk. It is presented in NYC by

Nigdy nie mów, że mnie kochasz... urzędniku!

Leszek Bzdyl

"Opus pessimum, czyli nigdy nie mów, że mnie kochasz" to kolejny projekt Leszka Bzdyla dotykający tematu artystycznej wolności i roli państwa w rozwoju kultury.

To, że państwo musi wspierać kulturę, nie budzi wątpliwości. Konsekwencje w prywatyzowaniu sztuki zawsze bowiem prowadzą do jednego, jej nieuchronnej degradacji w kierunku gustów i potrzeb publiczności masowej. Tam gdzie idzie o zysk, kulturę zastępuje rozrywka i na szczęście powoli zaczynamy zdawać sobie z tego sprawę.

Najnowszy projekt Leszka Bzdyla to kolejny głos podejmujący temat zależności kultury i władzy i jest to chyba jego największa zaleta. Spektakl otwiera obrazek rodem z amerykańskiego teledysku: na scenie artysta ubrany w zgrzebny garnitur i błyszczący kapelusz wykonuje dyskotekowe podrygi rodem z popularnych programów tanecznych.

Po zakończeniu "występu" podchodzi do mikrofonu, by złożyć gorące podziękowanie prezydentowi Gdyni i Gdańska oraz marszałkowi za liczne nagrody artystyczne i teatralne, jakie otrzymał w swojej 20-letniej karierze teatralnej.

Cięcie. I kolejny występ. Tym razem imponujący popis baletowy. Taniec klasyczny jako rozrywkowy przerywnik? Czemu nie? W powodzi podziękowań, wzruszeń, a nawet modlitwy dziękczynnej za to, jak dobrze jest być artystą we współczesnym świecie, jedna refleksja nasuwa się automatycznie - jak dobrze jednak nim nie być...

Justyna Świerczyńska

Rozmowa z Leszkiem Bzdylem o jego jego stosunku do urzędników odpowiedzialnych za kulturę w Trójmieście i poza nim.

Znany jesteś ze swojego radykalizmu wobec polityki, szczególnie kulturalnej, w Polsce. Jaki powinien być twoim zdaniem teatr polityczny? Jakie cele powinien sobie wyznaczać?

Rozmaicie można myśleć o teatrze politycznym (teatr jako interwencja, jako bunt, jako relacja). Często pod tą nazwą kryje się wyłącznie kalka informacji medialnych. W efekcie wypowiedzi polityczne w polskim teatrze sprowadzają się do kabaretu figur wydobytych z brukowców. Mnie interesuje teatr polityczny, w którym głównym motorem jest energia wolności. Taki spektakl staraliśmy się zrobić realizując "Barykady miłości". "Opus pessimum" jest projektem solowym, w którym trudniej jest wydobyć tak duży ładunek witalności, jest za to dużo odważniejszy i dużo bardziej narażający mnie.

Sytuacjoniści i rewolta majowa 1968, była efektem pewnej frustracji wynikającej z trudnej sytuacji kulturalno-politycznej. Czy współczesna diagnoza stanu kultury na Pomorzu jest, twoim zdaniem, tak samo zła?

Dla mnie jest to pewne apogeum, które narasta od niemal dwóch lat, od roku natomiast jest to umękliwe wypowiadanie się "po kątach", bo nie ma nawet z kim rozmawiać. Nie ma porozumienia na linii artysta-władza, więc stworzyłem "Opus Pessimum" jako wypowiedz na temat opłakanego stanu kultury. Jest to komunikat nie tyle do władz, co do publiczności, która wydaje się nieświadoma absurdu, w jakim muszą funkcjonować artyści.

Na czym polega ten absurd?

Mamy w Trójmieście kilka instytucji kultury. Jest ich niewiele, jak na miasta aspirujące do miana metropolii. Na domiar złego instytucje te nie potrafią, lub nie chcą, ze sobą współpracować. Jeśli prezydenci trzech miast oraz podlegające im instytucje walczą ze sobą, prowadzą chorą rywalizację, to tracą na tym wszyscy. Nie ma przyszłościowego myślenia o rozwoju kultury. Za grube pieniądze sprowadza się gwiazdy na festiwale, nie inwestując w rozwój rodzimej sztuki. Absurd polega na tym, że nie ma z kim rozmawiać, a artyści zmuszeni są uczestniczyć w strategii przetrwania - od grantu, do grantu - bez jasnej wizji przyszłości.

Czy widzisz jakieś rozwiązanie tej sytuacji?

Państwo, zamiast trwonić pieniądze na granty i stypendia, mogłoby powołać instytucję, gdzie pracowałoby kilku menedżerów zajmujących się pozyskiwaniem funduszy z zewnątrz. Jeśli nie ma możliwości zbudowania nowego miejsca, to można postarać się lekko zreformować istniejące instytucje. Sytuacja obecna jest tragiczna. Jest to powolne wykańczanie artystów, przy jednoczesnym braku kształtowania nowych pokoleń. Kto tu za kilka lat zostanie? Kto będzie tworzył? Ilu artystów już wyjechało? Nie mówię tylko o tancerzach, mam na myśli muzyków, plastyków, naukowców. Ci ludzie wyjeżdżają, bo tu nie mają szans rozwoju, lub wręcz szans na przetrwanie.

Która z istniejących instytucji mogłaby podjąć współpracę z tancerzami niezależnymi?

Mogłaby to być Opera, ale musi stać się to dla niej w jakiś sposób atrakcyjne. Istnieje Żak, który nadaje się do tego najlepiej. Niestety dyrektor tej instytucji powiedziała mi wyraźnie, przy kolejnej próbie porozumienia, iż taniec nie będzie priorytetem dla Żaka. To mnie zastanawia, bo początkowo Magda Renk z wielkim entuzjazmem zaprosiła nas do siebie. Było to po nagrodzie miasta, w sytuacji gdy wnosiliśmy do klubu dodatkowe pieniądze i przyprowadzaliśmy ze sobą publiczność, która towarzyszyła nam jeszcze od czasów Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca. To oznacza, że jest jakiś potężny błąd w systemie.

Czy domyślasz się na czym może ten błąd polegać?

Polega on na tym, iż wszystko w polityce dzieje się bezimiennie. Nie ma odpowiedzialności osobistej, jest odpowiedzialność partyjna, a ta oznacza bezkarność urzędników i możliwość nadużyć. Czy ktoś zna z imienia i nazwiska osoby przyznające stanowiska i stypendia? Wiadomo, że jest jakaś komisja, ale czy jej członkowie kiedykolwiek się objawili? Błąd systemu polega na anonimowości i na tym, że nie ma kogo rozliczać.

Co w takiej sytuacji mogą zrobić artyści?

Chciałbym, by doszło do spotkania w gronie artystów. By artyści głośno wypowiedzieli się na temat sytuacji, w jakiej przyszło im żyć. Niestety, sytuacja każe im walczyć o przetrwanie, wobec czego nie maja oni siły i czasu na to, by podnieść głos. Może brak im też odwagi, gdyż gra polityczna jest przeciągana miedzy nigdy nie zrealizowaną nadzieją, że coś się zmieni na lepsze, a groźbą że może być jeszcze gorzej. Odwagę miał Paweł Demirski i może dlatego go tu nie ma. Miał też Jacek Staniszewski, który swoim nonkonformistycznym stylem bycia i życia pokazał, że artysta w pewnym momencie musi mieć odwagę oddać swój głos. W Polsce niestety urzędnik wciąż dzierży władzę, a nie jest partnerem do rozmów z artystami. Nigdy nie chciałem łatwych pieniędzy, ale nie spodziewałem się, że mogą one być tak trudne.

Rozmawiała Alicja Mańkowska

Portal regionalny trojmiasto.pl

http://kultura.trojmiasto.pl/Nigdy-nie-mow-ze-mnie-kochasz-urzedniku-n29377.html

Taniec nad rozpadliną/ Tadeusz Skutnik/ Dziennik Baltycki, 2008-09-02

Taniec nad rozpadliną

IX Gdańska Korporacja Tańca. Pisze Tadeusz Skutnik w Polsce Dzienniku Bałtyckim.

«Międzynarodowy, festiwal Gdańska Korporacja Tańca za nami. Co się zdarzyło? Otóż zdarzało się coś co dnia. Nawet jeśli przedstawienia były tylko przypomnieniami tego, co się już widziało.

Jeśli ktoś oczekiwał, że GKT zacznie wreszcie obumierać, to się srodze zawiódł, bo jest wprost przeciwnie: rozwija się, dojrzewa, a nawet rzekłbym - mając na uwadze solo Leszka Bzdyla - hardzieje.

Gdańska Korporacja Tańca - spotkanie tancerzy, których gdański ośrodek wyemitował w świat, a także ich światowych przyjaciół - dowodzi, że tu jest silny ośrodek tańca współczesnego, choć nie jest to jedno centrum, lecz sztuka rozpisana na wiele zespołów. Czy to źle?

Na pewno już dawno minął czas ewentualnej integracji. Najsilniejszy w tej układance Dada von Bzdülöw obchodził piętnastolecie założenia, za dwa lata dobije do tej granicy Teatr Patrz mi na Usta, Teatr Okazjonalny w październiku będzie święcił dziesięciolecie, podobnie Kino Variatino Anny Haracz i Teatr Cynada Bożeny Eltermann

Mimo spotykania się i tasowania personalnego w poszczególnych spektaklach, ruch odśrodkowy był w tym środowisku silniejszy od dośrodkowego. Może właśnie dlatego, że nie było tu silnego ośrodka? W tym sensie GKT podtrzymuje na duchu skrobiących każdy sobie rzepkę, tudzież spełnia rolę mitu.

W zakończeniu festiwalu najbardziej oczekiwany był słowacki zespół z Belgii Les SlovaKs. Piątka chłopaków plus skrzypek na żywo nie zawiodła. Pokazała, że tańcem można się również bawić, choć momentami ta zabawa przeradza się w niebezpieczne zapasy, podczas których jednemu z zapaśników np. pękają spodnie w kroku.

Natychmiast zresztą ten przypadek zostaje przez chłopaków "ograny", ku uciesze widowni, poprzez powiększenie dziury i założenie pechowcowi - pieluchy. Trzeba było widzieć jego nietęgą minę! Choć to wszystko tancerze "po szkołach", a nawet studiach, chętnie sięgają do folkloru słowackiego, węgierskiego i cygańskiego.

Bardzo duże wrażenie wywarły na mnie jeszcze dwa zespoły: Teatr Okazjonalny wzbogacony o dwoje tancerzy - Monikę Grzelak i Przemysława Wereszczyńskiego - którzy znakomicie zintegrowali się z parą Czajkowska - Krawczyk, dając przejmujący, właściwie kosmiczny spektakl "D-KOD-R", obejmujący życie od zalążka po cywilizację cyfrową.

Tym razem absolutnie przekonująca była też Anna Haracz w roli jakoby szamanki, zaklinającej rzeczywistość, a w tej rzeczywistości również grającego na żywo dla niej na bębnach ceramicznych Tomasza Antonowicza. Wyczuwało się, że diabelska władza Haracz w spektaklu " ale jest jeszcze prawda" sięga poza scenę, zaczarowuje również widownię. Nie zaczarowała, ale zdumiała chyba widownię Magda Jędra pokazem nie-tanecznym "Junkie", spektaklem najbardziej zagadkowym całego festiwalu.

Na koniec niepokój: budzi go brak następców naszej profesury tanecznej. Są profesorowie, ale studentom do nich... ho, ho, a pomiędzy nimi może się rozstąpić rozpadlina. Jedyna wypatrzona przeze mnie pasjonatka tańca (a bez pasji to tylko hobby) to siedemnastoletnia Katarzyna Wolińska z "inkubatora" Katarzyny Chmielewskiej. Może być z niej w przyszłości piękna balerina. Czy to nie mało?

"Taniec nad rozpadliną", Tadeusz Skutnik

Polska Dziennik Bałtycki nr 205, 02-09-2008

Taneczny apel do włodarzy

Mirosław Baran

2008-08-27

Zobacz powiększenie

Przedstawienie "Opus pessimum, czyli nigdy nie mów mi, że mnie kochasz" - najnowsze solo Leszka Bzdyla z Teatru Dada von Bzdülöw - trudno oceniać w kategoriach artystycznych. Jest to przede wszystkim podszyty gorzką ironią apel tancerza o odrobinę zainteresowania ze strony władz

Konstrukcja przedstawienia jest prosta. Pastiszowe fragmenty taneczne przeplatane są wypowiedziami Bzdyla do mikrofonu. Całość zaczyna się przezabawnie: tancerz - ubrany w błyszczący kapelusz, szarą marynarkę i czerwone spodnie - parodiuje popisy choreograficzne a la Michael Jackson czy Justin Timberlake w rytm dyskotekowego utworu z refrenem "So remember, boy, you e superstar!". Potem jest już tylko coraz smutniej. Bzdyl, parodiując przemowy polityków, dziękuje władzom Gdyni, Gdańska i województwa za nagrody artystyczne. "Oni wszyscy, z troską godną standardów europejskiego państwa, dbają o wolność twórczą" - mówi. I zaczyna tańczyć, najpierw parodiuje balet klasyczny (jedyną formę tańca konsekwentnie wysokimi sumami dofinansowywaną przez władze), później porusza się w rytm dyskotekowych brzmień "Freedom" oraz jazzującego utworu.

Najostrzejszym fragmentem spektaklu była projekcja wideo przygotowana przez Jacka Staniszewskiego. Na ogromnym ekranie zobaczyliśmy ciąg zmieniających się obrazów, m.in. fragmenty umów o przyznanie stypendium, klęczące w błagalnej pozie kościotrupy, zwitki banknotów czy rysunek dłoni ułożonej w gest uważany za obraźliwy, a znaczący - delikatnie mówiąc - "odczep się". Na te obrazy nakładany był, powracający niby refren, herb urzędu marszałka woj. pomorskiego.

Całe przedstawienie nie było jednak agresywne czy obraźliwe dla kogokolwiek. Jest to autoironiczna wypowiedź artysty docenianego wszędzie, poza miejscem, gdzie żyje i tworzy (nie przypadkiem Dada von Bzdülöw nad premierą "Faktor T" pracowała w Filadelfii i Poznaniu). O tym, że jest ona trafna, świadczą owacje - najgłośniejsze brawa usłyszeć można było ze strony innych tancerzy usadzonych na żakowskiej antresoli. Leszek Bzdyl w spektaklu nie wymienia żadnych nazwisk. Używa jednak funkcji, więc łatwo zidentyfikować adresatów jego wypowiedzi. Panie marszałku Janie Kozłowski: warto pomyśleć o kilkudziesięciu świetnych artystach częściej niż dwa razy w roku - w Międzynarodowy Dzień Teatru oraz w momencie wręczania stypendiów. Są to profesjonalni twórcy, którzy świadomie wybrali Pomorze jako miejsce swojej pracy. A bez problemu mogliby tworzyć gdziekolwiek indziej, w Polsce czy za granicą. Zresztą część z nich już wyjechała. Panie prezydencie Pawle Adamowiczu: wiemy, że dla Gdańska priorytetem w dziedzinie kultury jest bursztyn. Jednak jego bryły wyglądały równie efektownie setki lat temu i za setki lat wyglądać będą także świetnie. A powstała kilkanaście lat temu w naszym mieście scena teatru tańca to cenne zjawisko artystyczne, wyjątkowe w skali kraju, które bez wsparcia może przestać istnieć w ciągu kilkunastu miesięcy.

Miasto Gdańsk przeznacza na działalność teatrów tańca sumę trudną do określenia: składa się na nią w tym roku rezydencja w klubie Żak dla Katarzyny Chmielewskiej z Teatru Dada von Bzdülöw (10 tys. zł), stypendia twórcze oraz koszty eksploatacji sali w Żaku, w której odbywają się próby. Wszystkie grupy mogą łącznie liczyć na sumę około 20 tys. zł w ramach stypendiów artystycznych marszałka - na realizację spektakli. Nie na rozwój, próby, szkolenie młodzieży, ale na konkretny cel: gotowy "produkt" artystyczny. Łatwo zatem przeliczyć, że samorządy wspierają scenę taneczną kwotą w granicach 50 tys. zł rocznie. Przeciętna premiera w teatrze dramatycznym kosztuje przynajmniej 100 tys. zł. I to nie licząc - wliczonych w koszta stałe działalności teatru - sali do prób oraz etatów aktorów. Kilkudziesięciu profesjonalnych twórców, realizujących w roku około dziesięciu premier, może liczyć na roczne wsparcie na poziomie połowy jednej teatralnej premiery. A te kilkadziesiąt tysięcy rocznie to suma stukrotnie mniejsza, niż Urząd Marszałkowski łoży co roku na utrzymanie Teatru Wybrzeże (a ten otrzymuje jeszcze dotację z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego).

Trójmiejscy tancerze naprawdę nie mają ogromnych potrzeb. Podstawą jest scena, która przeznaczona byłaby wyłącznie dla nich; na niej mogliby ćwiczyć i grać spektakle. Drugą sprawą jest zatrudnienie kompetentnych osób, które pomogłyby im w pozyskiwaniu sponsorów, organizacji występów gościnnych, promocji ich pracy (a tym samym - regionu). Bo oni sami menedżerami nie są. I pomoc księgowej. Bo na tym też się nie znają.

Panie marszałku? Panie prezydencie?

http://miasta.gazeta.pl/trojmiasto/1,35611,5634785,Taneczny_apel_do_wlodarzy.html#more

Rozmowa z Leszkiem Bzdylem na www.nowytaniec.pl/ Rozmawia Anna Królica

PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI. ROZMOWA Z LESZKIEM BZDYLEM

Przedruk ze strony www.nowytaniec.pl

O historii polskiego tańca i roli mediów w jego rozwoju, o kłopotach i środowiskowych podziałach, a także o inspiracjach i własnej drodze twórczej mówi LESZEK BZDYL w rozmowie z Anną Królicą.

Zapis obszernego fragmentu spotkania, które odbyło się 11 kwietnia w łódzkiej księgarni i kawiarni Mała Litera.

ANNA KRÓLICA: Jak sądzisz, dlaczego taniec w Polsce ciągle sytuuje się gdzieś na obrzeżach sztuki teatralnej, nie może się przebić do jej głównego nurtu? W czym można by upatrywać tego przyczynę i jak to oceniasz?

LESZEK BZDYL: Kiedy patrzę na twarze niektórych z zebranych tu osób – ich wiek jest prawie zbieżny z wiekiem tańca w Polsce… To mnie przeraża, bo myślę że jako ten, który jest obecny od zarania tańca w Polsce, mógłbym być ojcem połowy tu zebranych.

Można myśleć optymistycznie, że potrzebny jest czas, że taniec wymaga czasu. Tak, jak każda dziedzina sztuki, by nie była hochsztaplerska i by nie była tylko elementem jakiejś gry medialnej – potrzebuje pewnego osadzenia. Być może to, co najpiękniejsze – dopiero nas czeka. To optymistyczna myśl; z drugiej strony niejednokrotnie zastanawiałem się, dlaczego tak długo trwa osadzanie tej dziedziny sztuki w świadomości artystycznej i społecznej . Trudno znaleźć odpowiedź na to pytanie.

ANNA KRÓLICA: Wydaje mi się, że artyści zatrzymali się na sztuce osadzonej w najprościej rozumianym „teatrze”, teatrze amatorskim w którym chce się tworzyć postacie, pokazywać historię – najlepiej miłosną, albo opowieść „o samotności”. To denerwuje bardziej wyrobionych widzów. Brakuje poważnego podejścia do odbiorcy. Dada jest tu akurat jednym z wyjątków, ma więcej wspólnego z awangardą…

LESZEK BZDYL: To jest zaczerpnięte nie tyle „z teatru”, co „z telewizora”. To większy kłopot. To, co często dzieje się w Polsce, to nie czytanie zdarzenia teatralnego przez bodźce literackie czy muzyczne, a raczej przeniesienie żywcem sposobu obrazowania i emocjonalności rodem z telewizji – i to jest problem polskiego tańca.

Wracając do Dada, awangardy i tego, czy taniec jest w Polsce doceniony czy niedoceniony. Zainteresowałem się tańcem dlatego, że znalazłem w nim ostatni bastion undergroundu, „sztuki najniższej”. Jeżeli spojrzymy na historię tańca i największe osiągnięcia na przykład w Europie, to bardzo łatwo mówić jest o Wimie Vandekeybusie, o zespole Rosas z Brukseli, doceniając zjawisko, które tak naprawdę już przemija. Ci ludzie pracują od trzydziestu lat – ich wielkość była u samego zarania, kiedy pracowali w piwnicach i byli na uboczu artystycznego mainstreamu. Ich język określił się jeszcze przed docenieniem ich ze strony świata teatralnego. W obliczu trudności finansowych, zdecydowali się stworzyć kolektyw pięciu czy sześciu zespołów i próbować realizować przedstawienia, ustalając, że ten któremu coś się uda, oddaje część pieniędzy na produkcje swoich partnerów. Działali bez obecności w mediach, poza głównym nurtem. Tylko ich konsekwencja wyniosła ich z undergroundu do „świata sztuki wysokiej”.

ANNA KRÓLICA: W Polsce słowo „alternatywa” ma bardzo dobre konotacje, gdyby taniec osiągnął taką pozycję, byłabym bardzo usatysfakcjonowana…

LESZEK BZDYL: To kwestia istniejących u nas „teatralnych bastionów”. Pracując z Dada od piętnastu lat przeżywaliśmy bardzo różne sytuacje. Najpierw „alternatywa” szeroko otworzyła ręce na nasze przedstawienia, a potem zamknęła się, kiedy spektakle stały się ciekawsze – pełniejsze i głębsze, gdy nasz język stał się trochę bardziej wysublimowany. Dopóki nasz język był „rodem z pantomimy”, która była dla mnie początkiem, byliśmy dla teatralnej „alternatywy” łatwiejsi w odbiorze. Kiedy natomiast formuła stawała się coraz bardziej abstrakcyjna, okazało się, że „alternatywa” nie była na to gotowa . Trudno o tym mówić. Taniec w Polsce uwikłany jest masę różnych spraw, kiedy mówi się zbyt dużo o jednej, zaczyna się ona wydawać podstawowym problemem, a to jest specyficzna układanka, której nie można opisać wyjmując tylko jednej z fragmentów. Trudno rozpatrywać to zjawisko tylko przez odniesienie do teatru, czy przez kwestię braku szkół, czy też o braku kompetencji mediów zajmujących się tańcem…

ANNA KRÓLICA: O mnie mówisz (śmiech)? Co masz na myśli?

LESZEK BZDYL: Tak ogólnie… Ostatnio, w Toruniu, na festiwalu Klamra, na widowni było dwóch krytyków z czołowych dzienników i magazynów. Byli VIP-ami, nie czekali w foyer razem z widownią, ale byli już w trakcie naszych przygotowań, co oczywiście mnie rozsierdziło… Nie wiem, jakim prawem ich tam wpuszczono i dlaczego oni sami, z jakiegoś szacunku dla sztuki, nie uczestniczą w przedstawieniu jak reszta widowni, tylko wchodzą wcześniej, widząc „bebechy teatru”… Potem była rozmowa – jeden z tych krytyków dużo opowiadał o tym, że „teatr musi być medialny”, „koniecznie musi być medialny” - nie bardzo rozumiałem, o co mu chodzi. Z tego powodu zwracał uwagę tylko na teatr Warlikowskiego i Jarzyny, ponieważ inny chyba nie jest medialny… Kiedy już się zmęczył i przestał mówić, ktoś z widowni zapytał go o nasze przedstawienie, co powiedziałby na jego temat – krytyk na to, że może powie coś koleżanka, która do tej pory nic nie mówiła. Byłem bardzo ciekawy jego słów, negatywnej opinii, miażdżącej krytyki. Jednak ta forma „lekceważącego strzepnięcia” jest typowa dla krytyków, spotkałem się z tym w rozmaitych miejscach. Byłem w jury festiwalu teatralnego, tu – w Łodzi. Pierwszy raz prezentowano większy blok teatrów tańca. Po każdym ze spektakli wchodziło do pokoju jury. Panowała głucha cisza i za każdym razem pytanie do mnie - „I co pan o tym myśli?”. Na co ja - „Ale ja jestem ciekaw państwa opinii o tym”. Nie padały żadne słowa, ostatniego dnia jeden z krytyków – wówczas szef głównego pisma teatralnego w kraju – zawinął głowę w szalik i powiedział, że nie ma narzędzia, by to co widział, opisać. Ręce mi opadły. Przecież zdarzenie, które miał opisać, było teatralne, świeciło się światło, aktorzy wchodzili na scenę, była pewna dramaturgia zdarzeń. Jeżeli ktoś, kto zajmuje się teatrem od lat trzydziestu, nie jest w stanie opisać zjawiska teatralnego, to nie rozumiem, dlaczego nie ma tych narzędzi. Czy boi się dotknąć języka, który nie jest literacko opisany? To kolejny element układanki. To, że pojawiają się media takie jak NowyTaniec.PL – to nowe zjawisko, oglądacie te zjawiska od pięciu-sześciu lat. Jest tylko dwóch recenzentów – jeden w Lublinie, drugi w Gdańsku – którzy są z tańcem od piętnastu lat. Tadeusz Skutnik z Gdańska ogląda wszystko, od początku – jego perspektywa jest osadzona w czasie, przygląda się rozwojowi, historii… Za każdym razem czekam na jego słowa, które wchodzą w istotę przedstawienia – on nie boi się o tym pisać. Drugi taki człowiek jest w Lublinie, śledzi wszystkie kolejne edycje tamtejszego festiwalu.

ANNA KRÓLICA: Chodzi zatem o postrzeganie wydarzeń w całej ciągłości historycznych przemian tańca?

Druga faza teatru tańca w Polsce – która nastąpiła po pierwszej, tej Conrada Drzewieckiego – ma kilkanaście lat. Dotykamy od tamtego czasu nowego języka, po tym jak Jacek Łumiński założył Śląski Teatr Tańca, a Wojtek Misiuro zrobił Teatr Ekspresji, który wprawdzie nie nawiązywał do teatru tańca, ale wykorzystywał wszystkie te same elementy, z których Łumiński korzystał później. W każdym bądź razie wtedy był moment, kiedy zaczęła się nowa rzeczywistość. Jednak ta rzeczywistość nie jest opisywana w ciągłości swoich zdarzeń, ciągle „wybrzusza się” - i znika. To też jest problem, to nie jest rozpoznane przez lata zjawisko. Możemy wrócić do struktury wieku na naszym spotkaniu. To, co się działo piętnaście, osiemnaście lat temu jest moim doświadczeniem, mogę o tym opowiadać, ale… Kiedy gramy w Gdańsku przedstawienie, nasza widownia jest zróżnicowana wiekowo. Mamy widzów, którzy są z nami od piętnastu lat, ale są też tacy, którzy oglądają nas po raz pierwszy. Im to spektrum wiekowe jest szersze, tym ciekawsza jest recepcja przedstawienia i tym bogatszy jest spektakl. Ci, którzy mają doświadczenie, przenoszą je na tych, którzy pierwszy raz w tym uczestniczą. Brak ciągłości to kłopot, nie chodzi tylko o publiczność, ale też o zespoły. Jest jeden stale działający zespół, zespół Wycichowskiej – kontynuacja doświadczenia z poprzednich dekad. Jacek Łumiński – to jedna linia, Teatr Dada – kolejna, no i właściwie jeszcze Lubelski Teatr Tańca.

ANNA KRÓLICA: A Alter?

LESZEK BZDYL: Tu sytuacja jest specyficzna, myślę że nikogo nie obrażę, a zwłaszcza Witka [Jurewicza – przyp. red.]… Teatr Tańca Alter jest cudowną kuźnią młodych tancerzy, wypuszcza ciągle ich kolejne pokolenia. Nie utrzymał jednak pewnej konsekwencji obecności na rynku. Nie uczestniczył ze swoimi prezentacjami w obecnych od dwóch dekad wydarzeniach tanecznych.

ANNA KRÓLICA: Najmocniejszą pozycję mają Śląski i Polski Teatr Tańca, istnieją w określonej przestrzeni, są samorządowymi instytucjami kultury, mają stałą dotację, stałe festiwale, stały program… no i przedarły się do mainstremowych mediów, zyskując popularność. Moim zdaniem ta sytuacja jest o tyle niebezpieczna, że w społecznym kontekście niejako daje im pewien monopol na taniec. Poza środowiskiem i wciąż nielicznymi entuzjastami, szerokie rzesze ludzi mogą myśleć, że poetyka tańca współczesnego wygląda tylko tak, jak pokazują to te dwie instytucje. Co myślisz na ten temat?

LESZEK BZDYL: To kwestia oczekiwań, poziomu ambicji i wizji, w którą stronę się idzie. Kiedy powstał Teatr Dada, miał być miejscem wolności. Nie chciał się uzależnić. Przez piętnaście lat prowadziłem politykę niezależności, również od medialnego nacisku. Kiedy wyobrażę sobie, jakim zakładnikiem swojej własnej pozycji może być Ewa Wycichowska, jakim zakładnikiem konieczności rozwijania zespołu i bycia „bogiem tańca” musi być Jacek Łumiński, to myślę, że to potężna presja, która niekoniecznie wpływa na poziom artystyczny. To typowa sytuacja długowiecznych zespołów. Gdy patrzę na realizacje na przykład zespołu Rosas sprzed piętnastu lat, kiedy ciężar bycia „najlepszym zespołem w Belgii” nie ciążył tak mocno na ramionach Anny Teresy de Keersmaeker, widzę, że bez tej presji, tworzyła ona piękne, wspaniałe rzeczy… Moja decyzja co do Teatru Dada ciągle jest taka, że musimy pozostać niezależni, nawet za cenę niedostatecznego finansowania. Lepiej być marniej finansowanym, niż dobrze finansowanym i realizującym założenia władzy. Dopóki każdy spektakl może być naprawdę nowym spektaklem, to jest to przestrzeń wolności.

Dlatego też trudno opisać Teatr Dada, jest on „medialny” i „niemedialny” jednocześnie. Wiemy, że jest taki teatr, ale gdy piszesz o czymś i nazywasz to „Teatrem Dada”, to jednocześnie z kolejnym spektaklem, Dada okazuje się czymś zupełnie innym. Dziennikarz znajduje się jakby na krze, nie może utrzymać swojego stanowiska, swojego odkrycia. Z drugiej strony nie ma problemu z publicznością, to nie media stwarzają nam widownię – mam takie poczucie, że im mniej informacji w prasie, tym więcej widowni. Zrezygnowałem z plakatów – kiedy plakatujemy miasto, jest mniej widzów, niż gdy tego nie robimy. Im gorsza recenzja w jednym mieście, tym więcej widzów w innym.

W latach dziewięćdziesiątych powstało mnóstwo zespołów. Do 1998 roku wydawało się, że taniec w Polsce to potęga, na festiwalach lekcje brało po czterysta osób… pamiętam przedstawienia, wszystkie miały w sobie siłę i moc – to była wielka eksplozja. Wtedy nikt o tym nie pisał, tego tematu po prostu nie było. Potem nastąpił kryzys – cała masa tancerzy wyjechała z kraju, kryzys ekonomiczny odbił się wyraźnie na tańcu - na festiwalach w kraju i na strukturze finansowania. Po roku dwutysięcznym pojawili się pierwsi recenzenci piszący o tańcu. Jest mniej zespołów, mniej produkcji, wszyscy walczą o jakieś grosze na projekty. Im więcej słów o tańcu w mediach, tym mniej ludzi na warsztatach i widowni na przedstawieniach. Nie potrafię tego zrozumieć, to temat dla socjologa.

ANNA KRÓLICA: Ja widzę to zupełnie inaczej – jest sporo zespołów, a przede wszystkim bardzo dużo festiwali. Ilość tych ostatnich ciągle rośnie, w każdym miesiącu coś się gdzieś odbywa. Choć może z drugiej strony chodzi tu o to, że nie ma już tylko jednego, dużego festiwalu, na którym są wszyscy i na który czeka się cały rok.

LESZEK BZDYL: Ja mam wrażenie, że siła festiwali w latach 90. była znacznie większa, odbywał się na przykład BUT [Bałtycki Uniwersytet Tańca – przyp. red.] w Gdańsku, gdzie w ramach jednej edycji występowało 5-6 gwiazd z Europy; prezentacje odbywały się na scenie Opery Bałtyckiej i Teatru Wybrzeże. W tym samym czasie miały miejsce złote lata konferencji w Bytomiu i festiwalu w Kaliszu, Kraków był wtedy bardzo mocny i odbywały się tam rozmaite festiwale. W Warszawie były „Małe Formy Teatru Tańca”, Teatr Mały regularnie pokazywał ze trzy spektakle tańca miesięcznie na swojej narodowej scenie. Lata 90. były więc okresem prosperity, przy braku informacji prasowej. Teraz jest coraz więcej słów, a coraz mniej widzów. Widzę w tym pewne nieszczęście.

Jako Teatr Dada stworzyliśmy właśnie „teatr”. Nie interesowało nas, czy to taniec, czy pantomima, czy cokolwiek innego. Wiedzieliśmy, że będziemy tańczyć – Kasia [Chmielewska – przyp. red. ] była absolwentką szkoły baletowej i P.A.R.T.S, ja szukałem ucieczki od pantomimy w stronę innej formy ruchu. Taniec wydawał się otwierać ciało i być doskonałym treningiem aktorskim – ale cały czas był to teatr. Pierwsze prezentacje w Trójmieście określane były właśnie hasłem „teatr”, teatr w którym tańczymy. Nie mówiliśmy o „teatrze tańca”, o „tańcu współczesnym”, dzięki czemu mieliśmy widownię, już w 1996 roku zapełnialiśmy 400 miejsc Teatru Wybrzeże.

Teraz z kolei jest ogromny nacisk na hasło „taniec współczesny” czy też „teatr tańca”, tę rzeczywistość stara się oddzielić od innych zjawisk, co powoduje swoistą hermetyzację widowni. Widz od razu boi się, że zderzy się z niezrozumiałym zjawiskiem, co zamyka nas we własnym gronie. Jestem ciekaw, kto z państwa obecnych tu na spotkaniu, tańczy? Kto brał lekcje, uczestniczył w warsztatach tańca. Trzy czwarte, więcej? Kto nigdy nie brał lekcji? [Zgłaszają się cztery osoby – przyp. red.] Nawet więc nasze spotkanie jest bardzo hermetyczne, skłania nas do jakiejś afirmacji zjawiska, którym się zajmujemy. Nie ma powodu do dyskusji, wszyscy to lubimy. Dla mnie najtragiczniejszym aspektem np. sztuk plastycznych jest to, że widownię stanowią ci, którzy się nimi zajmują (wiem, że trochę przesadzam). (…)

GŁOS Z SALI: Co zrobić z podziałami między różnymi ośrodkami tańca? Dlaczego wszyscy je widzimy, dlaczego istnieją? Czy wynika z nich coś złego, a może coś dobrego?

LESZEK BZDYL: Jeżeli chodzi o podziały artystyczne – to istnieją i powinny istnieć. Jeżeli zaś chodzi o niemożność komunikowania się ze sobą i stworzenia pewnego rodzaju lobby na rzecz tańca – to jest to kłopot. Ten kłopot istnieje właściwie od zarania tej sztuki w Polsce i do tej pory nie można zasypać przepaści, które powstały. To trochę tak, jak mówi Rafał Dziemidok: „Trzeba mieć wizę, żeby pojechać do Bytomia”. Z drugiej strony – ludzie z Bytomia często uważają, że muszą mieć wizę, żeby przyjechać do Gdańska. To kumulowało się przez lata i nie może jakoś wygasnąć. Nie wiem, czy spowodowane jest to odległością i brakiem regularnej komunikacji, czy pewnego rodzaju walką o artystyczną odmienność.

Myślę, że to, co teraz powiem, nie będzie wcale kontrowersyjne, zresztą nie mówię tego po raz pierwszy. Na przykład: cenię bardzo spektakle Jacka Łumińskiego, jego drogę artystyczną, pracę którą wykonał wychowując wielu tancerzy. Jednak w momencie kiedy on nadużywa w odniesieniu do swojej pracy terminu „polska technika tańca współczesnego”, to nie rozumiem tego. Wobec tego ja stworzyłem „pomorską technikę tańca współczesnego”? Nie rozumiem, jak ktoś nagle, z dnia na dzień stał się twórcą jakiejś „techniki”. Co to właściwie za hasło „technika”, czy „metoda”? Spory problem, to już określić „metodę” Grotowskiego, a co dopiero tutaj tę „technikę”. Artysta ma swój język, określony język ruchu: Jacek Łumiński osadza ciało w ziemi, ktoś inny wypycha je z podłoża. Można mówić najwyżej o jakiejś estetyce danego zjawiska…

Te relacje między ośrodkami mogą wyglądać inaczej. Kiedy w Gdańsku istniał teatr Melissy Monteros i Wojtka Mochnieja [Gdański Teatr Tańca, obecnie W&M Physical Theatre w Kanadzie], robili w Gdańsku naprawdę dobre przedstawienia, zupełnie inne od naszych, które oglądaliśmy. Odczuwałem wtedy oczywiście taką „artystyczną złość” i kiedy oni robili dobry spektakl, ja robiłem kolejny, który kontrował ich spektakl. Jeżeli nie zgadzałem się z ich linią artystyczną, to robiłem przedstawienie które dookreślało moją własną. Działało to w obie strony. Był ferment, była dyskusja. To jest piękny „napęd do robienia przedstawień”. Ośrodki taneczne w Polsce powinny ze sobą artystycznie konkurować. Byłoby też cudownie, gdyby czasem – jak to nam się udawało w Gdańsku – połączyć siły i zrobić wspólny spektakl, choć osobno robi się coś zupełnie innego i ogląda się nawzajem swoje rzeczy. To stwarza ruch.

Wszystkie próby skoordynowania działań w środowisku regularnie spełzają na niczym. Ciągle mam nadzieję, że to się w końcu kiedyś uda, może to wymaga czasu. Ostatecznie wszystko rozbija się o system finansowania, stąd to całe mówienie: „ja! ja! ja!”… Ktokolwiek znajdzie się w obliczu mediów, albo rury z kasą, zaczyna z tym „ja! ja! ja!”. To oczywiście się rozchodzi, jak ktoś usłyszy, że w rozmowie z ministrem ktoś inny powiedział, że jest tylko jeden zawodowy zespół w kraju. Bywają sytuacje, że na przykład występuję w Anglii, a Anglicy zadają różne pytania – bo był tam wcześniej inny zespół z Polski i jego szef powiedział, że w Polsce nie ma innych zawodowych tancerzy poza jego zespołem. I to jest problem nie do zasypania, kiedy to „ja” jest tak strasznie silne, że nie ma możliwości stworzenia wspólnej ofensywy, wspólnej platformy informacyjnej wobec zagranicy i wobec władzy, która trzyma rurę z kasą dla kultury. Przez te 18 lat nie doszło do ani jednego poważnego oficjalnego spotkania twórców teatru tańca. Ostatni raz spotkałem się z Wycichowską i Łumińskim przez przypadek w telewizji – dwa lata temu w TVP Kultura była dyskusja o tańcu, niestety prowadzący, [Krzysztof – przyp. red.] Mieszkowski, był zupełnie nieprzygotowany i zamiast dyskutować, tłumaczyliśmy mu, na czym to polega. Gdy spotkanie się skończyło, zobaczyłem że idziemy w trójkę pustym korytarzem na Woronicza, Wycichowska, Łumiński i ja, a nie wiadomo za bardzo właściwie, jak ze sobą rozmawiać, wyszliśmy za bramę i szybko uciekliśmy w trzy różne strony – takie to było spotkanie. My nigdy się nie spotkamy, jeśli ktoś z zewnątrz nas z sobą nie „spotka”. Wszystko tak się zapętliło, wszyscy pracują tylko dla siebie, a w efekcie są łatwo zbijani i nie ma jednego frontu walki o ten kierunek sztuki, w odróżnieniu od pozostałych dziedzin pozostający bez lobbingu.

ANNA KRÓLICA: Mimo wszystko wydaje mi się, że sytuacja poprawiłaby się, gdyby pojawiła się silna grupa świadomych i kompetentnych ludzi piszących o tańcu, która dawałaby całościowy obraz środowiska i tego, co dzieje się w polski tańcu w całej jego artystycznej różnorodności.

LESZEK BZDYL: To oczywiście byłoby bardzo dobrze, gdyby powstała taka grupa dziennikarzy, ale czy ci ludzie będą na tyle silni, by przekonać naczelnego „Wyborczej” czy „Przekroju” do tego, że ten temat jest istotny – równie jak premiera w teatrze dramatycznym? Nie dlatego, że jest akurat jakiś festiwal i przyjeżdża tysiąc ludzi i oni tańczą, i jest pięknie, bo oni tańczą… i ten tekst może pójść ponieważ masa tańczy, a jak jest przedstawienie i tańczy tylko trzech na scenie, to za mało…

ANNA KRÓLICA: Czasopisma fachowe, takie jak „Didaskalia” czy „Teatr”, coraz bardziej otwierają swoje łamy na taniec i pojawia się coraz więcej ciekawych tekstów. Z drugiej strony, poziom tego, co o spektaklach pisze prasa codzienna, to inna kwestia… Mam wrażenie, że dziennikarz potrafi napisać piękną recenzję ze spektaklu, którego nie widział, albo którego nawet nie było. Recenzenci prasy codziennej z reguły podchodzą do tańca zupełnie bezkrytycznie, może z obawy przed tym, że się na tym „nie znają”, nie wchodzą w materię spektaklu, poprzestając na entuzjastycznych banałach. Zupełnie inaczej jest w przypadku spektakli dramatycznych, gdzie recenzent dziennika czy tygodnika potrafi, nieraz niemal w kilku zdaniach, wypunktować mocne i słabe strony i nierzadko jest bezlitosny.

LESZEK BZDYL: Recenzja nie ma dla mnie żadnego sensu, jeśli nie ma w nie „rozmowy” ze spektaklem, a tylko rozmowa z własnymi wyobrażeniami.

GŁOS Z SALI: Czy widzi Pan w środowisku tańca europejskiego jakieś „bratnie dusze”, artystów którzy by Pana inspirowali? A może ma albo miał Pan jakichś idoli?

LESZEK BZDYL: Hmmmm to właśnie jest kłopot… Zacząłem szukać tańca na początku lat 90. , najpierw była pantomima, potem okazało się, że „ciała gadają”, niekoniecznie mimicznie, są tu i teraz. Zacząłem się rozglądać, najpierw w Teatrze Ekspresji, potem z Kasią… W 1994 pojechałem do Kanady, wcześniej wprawdzie brałem jakieś lekcje, ale czułem że niby tańczę, ale to niewiele różni się od klasyki, z czołobitnym podejściem - „stajemy i tańczymy rozmaite rzeczy”. Przez zupełny przypadek w Kanadzie, na uniwersytecie, trafiłem na zajęcia człowieka, który pracował wówczas w Vancouver i nazywa się Cornelius Fisher Credo, działa na obrzeżach kanadyjskiego tańca. Wyglądał jak zagubiony potomek dzieci-kwiatów, trochę zapuszczony, marudził że mu się nie chce, coś tam zaczynał niespiesznie robić… Studenci byli kompletnie zagubieni, oczekiwali, że będzie ich uczył jakiś „heros tańca”. A ja, przez kontakt z nim, ten jego absolutnie ludzki stosunek do tego, co robi, po dwóch-trzech tygodniach miałem wrażenie, że jakiś bóg we mnie wstąpił, zacząłem fruwać, poczułem, że tańczę, że to jest to „coś”. Dzięki niemu odczułem w sobie możliwość tańca i ruchu. To nie wszystko. Ze studentami uniwersytetu w Calgary zrobił spektakl – absolutna wolność, szaleństwo na scenie, kolor, cynizm, puls krwi i emocjonalność postaci. Z Dadą byliśmy wtedy po pierwszych przedstawieniach – Zagładzie ludu, Peep Show. No i Kasia powiedziała: „To jest Dada za pięć lat”.

To co robimy, jest nasze własne. W naszych spektaklach jest bardzo mało cytatów, choć nie jesteśmy oczywiście całkiem odporni na to, co na zewnątrz. Jednak to nasz indywidualny język, nasz teatr. Trudno mi znaleźć jakiegoś „pobratymca”, nawet go nie szukam, chyba nie jest mi to do końca potrzebne. W jakiś sposób blisko mi do angielskiego „physical theatre”, bo tam struktura przedstawienia opiera się na ludzkim indywiduum – taniec jest pochodną energii i rytmu postaci scenicznej, nie jest nadrzędnym elementem widowiska, a pojawia się z kontaktu człowieka z drugim człowiekiem lub pustką.

Nie utożsamiam się za bardzo z niemiecką plakatowością, z teatralnym V-effectem – z którym to nurtem związana jest też Pina Bausch; ani też z francuskim nadmiarem estetyki – choć tamtejszy abstrakcyjny humor i nieco surrealistyczne myślenie są mi bardzo bliskie. To ciekawe, że nasze przedstawienia były w Europie najlepiej przyjmowane w krajach francuskojęzycznych, Belgii, Szwajcarii czy Francji. Niemiecka widownia oczekuje bardzo wyraźnego znaku, który będzie podlegał dyskusji. Ja z kolei nie do końca rozumiem holenderski taniec, z jego bardzo abstrakcyjnym myśleniem.

Spisał: Witold Mrozek

Recenzja "Faktor T" Andzrej Z. Kowalczyk/ Kurier Lubelski

Wielki wybuch tańca

Trwają 12. Spotkania Teatrów Tańca. Gdański teatr Dada von Bzdülöw należy do tych zespołów, które zrobiły najwięcej dla wyprowadzenia tańca współczesnego ze swoistego getta odwiedzanego tylko przez wtajemniczonych fanów.

W swoich realizacjach grupa Leszka Bzdyla konsekwentnie zaciera międzygatunkowe granice i wpisuje teatr tańca w obszar szerszego zjawiska, jakim jest teatr - nazwijmy go tak - poszukujący. Ponieważ jestem przekonany, że gatunkowa czystość może (choć oczywiście nie musi) być czynnikiem ograniczającym, a najciekawsze zdarzenia bardzo często powstają gdzieś na styku rozmaitych gatunków, tradycji i stylów, przeto zawsze z dużym zainteresowaniem czekam na festiwalowe występy gdańszczan. Tym bardziej że Dada ma w swoim składzie Katarzynę Chmielewską, jedną z najbardziej fenomenalnych tancerek, jakie kiedykolwiek widziałem. I nigdy nie doznałem zawodu.

Nie inaczej było i w tym roku. Teatr Dada von Bzdülöw przyjechał na Spotkania ze spektaklem „Faktor T” inspirowanym esejem Stefana Themersona, awangardowego filmowca, pisarza i filozofa. Zawartą w nim wizję ludzkiej egzystencji jako nieustającego konfliktu między naturalnymi pragnieniami człowieka a awersją wobec metod prowadzących do ich realizacji, gdańscy artyści przenoszą na płaszczyznę kondycji współczesnego teatru, w sferę relacji aktor - widz. Czynią to w charakterystycznym dla siebie stylu, do którego podszyty absurdem humor Themersona przystaje wręcz idealnie. Świetnie wykorzystując własną fizyczność i znakomite przygotowanie techniczne, tancerze z Dady wzbogacają swoje role aktorstwem naprawdę wysokiej próby. A w dodatku wciągają publiczność w swoistą estetyczno-intelektualną grę. W efekcie otrzymujemy spektakl z pozoru autotematyczny, ale z całą pewnością nie hermetyczny, który może przekonać do teatru tańca tych, którzy dotychczas mieli z nim kontakt sporadyczny.

Andrzej Z. Kowalczyk,

Polska – Kurier Lubelski, 12.11.2008

Recenzja "Faktor T" z Kultura Enter/ miesięcznik wymiany idei/ Andzrej Molik

kultura enter, miesięcznik wymiany idei, grudzień 2008 (5) www.kulturaenter.pl

Andrzej Molik

Taniec i sztuka. Po 12. edycji Spotkań Teatrów Tańca

Dada von Bzdülöw (Gdańsk) Faktor T. Inny klasyk polskiego teatru tańca, Leszek Bzdyl, jest nadal w zdecydowanie lepszej formie niż guru Łumiński i wciąż niezawodny. Poradził sobie nawet z tekstem Stena Themersona, czym zapewne rozanieliłby Małgosię Sady, wielką propagatorkę dzieła Themersonów, która zdążyła za ich życia się z nimi zaprzyjaźnić a dziś nosi po świecie kaganek wiedzy o nich. Na dodatek szef Dady potrafił tyleż wysublimowane, co prześmiewcze teoretyczne rozważania przenieść na grunt teatralny i zrobić to w sposób lekki, na dodatek z udziałem swoim, Rafała Dziemidoka (Czy waży on więcej ode mnie? - zastanawiałem się skonfundowany formą zwalistego tancerza) oraz zawsze rewelacyjnej Katarzyny Chmielewskiej. Nie jestem tak wielkim fanatykiem tego spektaklu jak kilku moich kolegów, ale muszę przyznać, że to jedne z większych wydarzeń tegorocznego festiwalu.