MENS DANCE, 2009-10-26
At the theatre, they are ready by form. From the moment the curtain is raised to the bows at the show’s end, there’s a choice of what and how to communicate, and the artistic quality at the place makes it possible to close the time in interpretable scenes; we can recognize a battle fought or influenced by demonic forces. It becomes obvious that these interpretations are possible thanks to a certain cultural key, thanks to a very long tradition that enables such interpretations.
The direct impact of the peformance in the part entitled “Tango Life” by Roman Komassa lets us enjoy the dramatized movement pursuing a preconceived subject. – a history of people in dance that the Argentines believe to have originated from a fight in knives. Passionate feelings are shown directly: we can see the fall of the defeated ones, struggle and betrayal. The most striking feature in the spectacle’s structure is a distinct division into group scenes and exceptionally interesting solos. This structure draws abundantly on the tradition, which best serves the purpose of storytelling through dance.  
As much as the evening’s opening spectacle places the viewer is some understandable contemporary context, “KIlka krótkich sekwencji” (A few short sequences) directed by Jacek Przybyłowicz is a fantasy on the subject and in the spirit of Baroque music. But the dancers’ movement in no way refers to Baroque music but is set undoubtedly in the method or school of contemporary dance – heavy, slow, staccato movements serve well the short story of the uninhibited couple, folding and unfolding a carpet of feathers.
Against this background, the spectacle’s part entitled "Tamashi", directed by Wojciech Misiuro, takes the audience to mythical times – in illo tempore we see what the stage design proposes to be a Japan of the shoguns. It is a kind of a cosmic myth - with its drama both the mythical and contemporary realities arise. The exceptional cohesion of the surprising narration, excellent music, basically simple measures of movement, a movement that is certainly pre-studied, artificial – it all makes us think that whatever is happening on the stage as art is also happening in the collective consciousness communicating with the visible world through signs and configurations – in this case, through the artists’ efforts. In this sense, the dance artist involved is telling a story also about himself, about an imagined content of the performance, taking it to the reality outside the theatre, giving it a sense of freshness, bringing back a content of primary impulses, “protopassions”, forces shaped into demonic forms. A performance shaped this way touches the sphere of the sacrum and remains in this tension to find relief towards the end of the performance, to be once again an element of the game. The measure is certainly modern and direct, apparently coming from the desire to speak honestly and inartificially, without exaggeration.

 

Broad Street Reviews-  ‘Factor T’ at Fringe Festival

BY: Steve Antinoff / 09.13.2008

 

Olśniewający choreograficznie. Wątpliwy intelektualnie.

 

Gdy tancerz występuje z ideą w jakiś sposób zarysowaną w folderze informacyjnym i ta idea zostaje pięknie ukazana w spektaklu, nawet jeśli nie jest ona może do końca prawdziwa albo jest wręcz błędna, to czy powinniśmy powiedzieć, że artysta ten odniósł sukces, czy że poniósł porażkę?

Idea przedstawiona przez Teatr Dada z Polski w spektaklu Faktor T jest następująca: „Odwieczny tragizm człowieka tkwi w konflikcie pomiędzy nieodpartą chęcią, by zaspokajać pewne potrzeby, a awersją do dokonywania czynów, których te potrzeby wymagają." Ta propozycja znajduje szersze rozwinięcie na stronie internetowej teatru w cytacie z eseju Faktor T - autorstwa Stefana Themersona, polskiego powieściopisarza i filozo„Innymi słowy, dokonywanie czynów, których dwunóg serdecznie nie cierpi, jest jego żywotną potrzebą.(...) To konflikt, którego - co za bezmyślność losu - nie możemy uniknąć, a więc Tragiczny [T]."

Doskonałość przedstawienia Teatru Dada była, w jakimś sensie, nieunikniona. Już w chwilę po rozpoczęciu Katarzyna Chmielewska jawi się jako tak nadzwyczajna tancerka, że niemożliwym wydaje się nie być zauroczonym, niezależnie od komunikatu. Zdaje się wręcz niezdolna do ruchu, który nie byłby przepełniony świetnością.

Jednakże przedstawienie musi wzrastać lub opadać w artystycznym wyrazie Faktora T. Niczym w retorycznym pytaniu z folderu: „Czy da się zauważyć tę walkę w przedstawieniu?"

Ostateczny odwieczny tragizm?

Zatem jeśli zdefiniujemy „odwieczny tragizm" jako sprzeczność pomiędzy pragnieniem a awersją, obraz konfliktu płci zdaje się nieunikniony. Na początku przedstawienia widzimy konflikt pomiędzy pędem, by łączyć się w pary, a pędem, by się ze związków wyswobodzić.

W dalszej części przedstawienia, gdy Faktor T przyjmuje ton bardziej metafizyczny, konflikt ten przeradza się w konflikt pomiędzy popędem seksualnym, a normami etycznymi i religijnymi. Rafał Dziemidok - krzepki, wręcz z pięciowymiarową obecnością, tańczący tak cudownie precyzyjnie dzięki swej niemożności, by zatańczyć z odrobiną konwencjonalnej gracji, recytuje Dziesięć Przykazań, z wzmagającą się rozpaczą, a z kolei zdradzona żona, Purytanka, w długim, czarnym płaszczu, z kołnierzykiem zapinanym wysoko pod szyję (jednakże mająca bieliznę typową raczej dla partnerki o dominującej naturze), niemalże na śmierć bije swojego cudzołożącego męża. Tutaj, jak dla mnie, ma miejsce pierwsza pomyłka w koncepcji Faktora T.

„Odwieczny tragizm człowieka", bynajmniej w kwestii seksualności, nie tkwi w hamowaniu popędów płciowych. Tragizm seksualności człowieka, raczyłbym twierdzić, tkwi w tym, że popęd płciowy - hamowany czy wyrażany - nie wystarcza by ostatecznie zaspokoić tęsknoty ludzkiego serca.

Dylemat seksualny Edvarda Muncha

Wiedział o tym Freud. Schopenhauer wbijał to do głowy swoim czytelnikom w znakomitym dziele „Świat jako wola i przedstawienie" (zwłaszcza w rozdziale „Metafizyka miłości płciowej"). Spójrzmy na seksualny ucisk w obrazach Edvarda Muncha np. Głos, z nieodłącznym nadużywaniem seksualności ujętym w takich jego dziełach jak Popioły, Wampir, Poranek czy Rozstanie - ludzkość jawi się niczym skuta łańcuchem. Łańcuch ten hamuje zaś wszelkie ludzkie działania. Odwieczny tragizm nie jest więc awersją do tego, co musimy robić, bowiem jak zauważył Kierkegaard w Albo-albo: „Robisz czy nie robisz, żałujesz w obu wypadkach." Na tyle, na ile słowo „nihilizm" kojarzone jest z zespołem Dada, to jest to nihilizm prawdziwy, prawdziwa trudność ludzkiego żywota, o której rozmyślali wszyscy Egzystencjaliści dwudziestego wieku, a literatura i sztuka próbowała uniknąć.

Badanie wymiarów religijnych tragizmu, choć zabawne jak większość tego, co widzimy w spektaklu Dada, nie uzyskuje należytego wyrazu. Odwieczny faktor tragiczny życia duchowego nie zawiera się bowiem w pytaniu stawianym publiczności: „Jak udaje się Wam połączyć niechęć do religijnego fundamentalizmu z adoracją transcendencji, którą jedynie religia potrafi dać?”

Za pewne można dążyć do duchowej transcendencji, oświecenia czy zbawienia nie będąc fundamentalistą. Tragizm poszukiwania transcendencji tkwi jednak w naszej awersji do owego poszukiwania – w sprzeczności pomiędzy tym, że nasze ja, niezadowolone z siebie, pragnie transcendencji, a jednocześnie stroni od poszukiwań, jako że są one wyjątkowo uciążliwe i nie gwarantują sukcesu. Nawet całe życie spędzone na medytacjach czy duchowych poszukiwaniach nie koniecznie musi uwolnić nas od obaw.

Owo odwieczne poszukiwanie Świętego Grala

Początkowa, komicznie brzmiąca mantra: „Święty Gral, czy poszukiwanie Świętego Grala? - wygłaszana przez Rafała Dziemidoka, gdy gdzieś za nim swoisty „gral”, przypominający raczej bezwartościowy śmieć, zostaje opuszczony spod sufitu - dotyka sedna sprawy. Jeśli poszukujemy, to znaczy, że nie możemy czegoś znaleźć. Jednocześnie jak nie znajdujemy, to znaczy, że musimy szukać. „Jest cel, ale nie widać drogi”, jak pisał Kafka. „To, co nazywamy drogą, w istocie jest wahaniem”. Oraz: „Gdyby dało się zbudować Wieżę Babel bez wspinania się po niej, byłoby to dozwolone.”

W innym miejscu przedstawienia konflikt pomiędzy pożądaniem a awersją zostaje jasno uwypuklony. Nie wiem czy dobrze usłyszałem, ale domniemam, że Leszek Bzdyl, o uroczo zoranej życiem twarzy, pytał się wśród publiczności, czy może go ktoś poczęstować papierosem, jednocześnie ostrzegając o skutkach palenia. Rozciągnięty na czerwonej piłce, która symbolizuje Matkę Ziemię, przestaje oddychać, by nie wydzielać już więcej dwutlenku węgla.

Bethany Formica, znakomita przez cały czas, wzbudza pożądanie, któremu żaden z uwodzonych spośród widowni mężczyzn nie śmiałby sprostać publicznie, zaś ona przeszywa ich wzrokiem z góry na dół, paradując w coraz to śmielszych strojach. Publiczności wręczone zostają noże, by mogli zabić członków zespołu, jeśli wydają się być nudni. Purytanka, która wyniszczyła swojego cudzołożącego męża, angażuje się w sadystyczną miłość lesbijską. Uwodzące spojrzenia Bethany nie mają jedynie wymiaru seksualnego; ukazują one tragiczną potrzebę artysty, by w nieskończoność uwodzić publiczność.

Wszystkie te sprzeczności są cudownie zagrane i zatańczone. Nie mniej jednak sądzę, iż są to drugorzędne, a nie fundamentalne, aspekty odwiecznego tragizmu człowieka.

 

[Tekst: Steve Antinoff; tłumaczenie: Michał Jankowski; źródło: http://www.broadstreetreview.com/article.php?idc=5&ida=1061]

 

Nigdy nie mów, że mnie kochasz... urzędniku!

Leszek Bzdyl

"Opus pessimum, czyli nigdy nie mów, że mnie kochasz" to kolejny projekt Leszka Bzdyla dotykający tematu artystycznej wolności i roli państwa w rozwoju kultury.

 

 

To, że państwo musi wspierać kulturę, nie budzi wątpliwości. Konsekwencje w prywatyzowaniu sztuki zawsze bowiem prowadzą do jednego, jej nieuchronnej degradacji w kierunku gustów i potrzeb publiczności masowej. Tam gdzie idzie o zysk, kulturę zastępuje rozrywka i na szczęście powoli zaczynamy zdawać sobie z tego sprawę.

 

Najnowszy projekt Leszka Bzdyla to kolejny głos podejmujący temat zależności kultury i władzy i jest to chyba jego największa zaleta. Spektakl otwiera obrazek rodem z amerykańskiego teledysku: na scenie artysta ubrany w zgrzebny garnitur i błyszczący kapelusz wykonuje dyskotekowe podrygi rodem z popularnych programów tanecznych.

 

Po zakończeniu "występu" podchodzi do mikrofonu, by złożyć gorące podziękowanie prezydentowi Gdyni i Gdańska oraz marszałkowi za liczne nagrody artystyczne i teatralne, jakie otrzymał w swojej 20-letniej karierze teatralnej.

 

Cięcie. I kolejny występ. Tym razem imponujący popis baletowy. Taniec klasyczny jako rozrywkowy przerywnik? Czemu nie? W powodzi podziękowań, wzruszeń, a nawet modlitwy dziękczynnej za to, jak dobrze jest być artystą we współczesnym świecie, jedna refleksja nasuwa się automatycznie - jak dobrze jednak nim nie być...

Justyna Świerczyńska

 

 

 

 

Rozmowa z Leszkiem Bzdylem o jego jego stosunku do urzędników odpowiedzialnych za kulturę w Trójmieście i poza nim.

 

Znany jesteś ze swojego radykalizmu wobec polityki, szczególnie kulturalnej, w Polsce. Jaki powinien być twoim zdaniem teatr polityczny? Jakie cele powinien sobie wyznaczać?

 

Rozmaicie można myśleć o teatrze politycznym (teatr jako interwencja, jako bunt, jako relacja). Często pod tą nazwą kryje się wyłącznie kalka informacji medialnych. W efekcie wypowiedzi polityczne w polskim teatrze sprowadzają się do kabaretu figur wydobytych z brukowców. Mnie interesuje teatr polityczny, w którym głównym motorem jest energia wolności. Taki spektakl staraliśmy się zrobić realizując "Barykady miłości". "Opus pessimum" jest projektem solowym, w którym trudniej jest wydobyć tak duży ładunek witalności, jest za to dużo odważniejszy i dużo bardziej narażający mnie.

 

Sytuacjoniści i rewolta majowa 1968, była efektem pewnej frustracji wynikającej z trudnej sytuacji kulturalno-politycznej. Czy współczesna diagnoza stanu kultury na Pomorzu jest, twoim zdaniem, tak samo zła?

 

Dla mnie jest to pewne apogeum, które narasta od niemal dwóch lat, od roku natomiast jest to umękliwe wypowiadanie się "po kątach", bo nie ma nawet z kim rozmawiać. Nie ma porozumienia na linii artysta-władza, więc stworzyłem "Opus Pessimum" jako wypowiedz na temat opłakanego stanu kultury. Jest to komunikat nie tyle do władz, co do publiczności, która wydaje się nieświadoma absurdu, w jakim muszą funkcjonować artyści.

 

Na czym polega ten absurd?

 

Mamy w Trójmieście kilka instytucji kultury. Jest ich niewiele, jak na miasta aspirujące do miana metropolii. Na domiar złego instytucje te nie potrafią, lub nie chcą, ze sobą współpracować. Jeśli prezydenci trzech miast oraz podlegające im instytucje walczą ze sobą, prowadzą chorą rywalizację, to tracą na tym wszyscy. Nie ma przyszłościowego myślenia o rozwoju kultury. Za grube pieniądze sprowadza się gwiazdy na festiwale, nie inwestując w rozwój rodzimej sztuki. Absurd polega na tym, że nie ma z kim rozmawiać, a artyści zmuszeni są uczestniczyć w strategii przetrwania - od grantu, do grantu - bez jasnej wizji przyszłości.

Czy widzisz jakieś rozwiązanie tej sytuacji?

 

Państwo, zamiast trwonić pieniądze na granty i stypendia, mogłoby powołać instytucję, gdzie pracowałoby kilku menedżerów zajmujących się pozyskiwaniem funduszy z zewnątrz. Jeśli nie ma możliwości zbudowania nowego miejsca, to można postarać się lekko zreformować istniejące instytucje. Sytuacja obecna jest tragiczna. Jest to powolne wykańczanie artystów, przy jednoczesnym braku kształtowania nowych pokoleń. Kto tu za kilka lat zostanie? Kto będzie tworzył? Ilu artystów już wyjechało? Nie mówię tylko o tancerzach, mam na myśli muzyków, plastyków, naukowców. Ci ludzie wyjeżdżają, bo tu nie mają szans rozwoju, lub wręcz szans na przetrwanie.

 

Która z istniejących instytucji mogłaby podjąć współpracę z tancerzami niezależnymi?

 

Mogłaby to być Opera, ale musi stać się to dla niej w jakiś sposób atrakcyjne. Istnieje Żak, który nadaje się do tego najlepiej. Niestety dyrektor tej instytucji powiedziała mi wyraźnie, przy kolejnej próbie porozumienia, iż taniec nie będzie priorytetem dla Żaka. To mnie zastanawia, bo początkowo Magda Renk z wielkim entuzjazmem zaprosiła nas do siebie. Było to po nagrodzie miasta, w sytuacji gdy wnosiliśmy do klubu dodatkowe pieniądze i przyprowadzaliśmy ze sobą publiczność, która towarzyszyła nam jeszcze od czasów Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca. To oznacza, że jest jakiś potężny błąd w systemie.

 

Czy domyślasz się na czym może ten błąd polegać?

 

Polega on na tym, iż wszystko w polityce dzieje się bezimiennie. Nie ma odpowiedzialności osobistej, jest odpowiedzialność partyjna, a ta oznacza bezkarność urzędników i możliwość nadużyć. Czy ktoś zna z imienia i nazwiska osoby przyznające stanowiska i stypendia? Wiadomo, że jest jakaś komisja, ale czy jej członkowie kiedykolwiek się objawili? Błąd systemu polega na anonimowości i na tym, że nie ma kogo rozliczać.

Co w takiej sytuacji mogą zrobić artyści?

 

Chciałbym, by doszło do spotkania w gronie artystów. By artyści głośno wypowiedzieli się na temat sytuacji, w jakiej przyszło im żyć. Niestety, sytuacja każe im walczyć o przetrwanie, wobec czego nie maja oni siły i czasu na to, by podnieść głos. Może brak im też odwagi, gdyż gra polityczna jest przeciągana miedzy nigdy nie zrealizowaną nadzieją, że coś się zmieni na lepsze, a groźbą że może być jeszcze gorzej. Odwagę miał Paweł Demirski i może dlatego go tu nie ma. Miał też Jacek Staniszewski, który swoim nonkonformistycznym stylem bycia i życia pokazał, że artysta w pewnym momencie musi mieć odwagę oddać swój głos. W Polsce niestety urzędnik wciąż dzierży władzę, a nie jest partnerem do rozmów z artystami. Nigdy nie chciałem łatwych pieniędzy, ale nie spodziewałem się, że mogą one być tak trudne.

 

Rozmawiała Alicja Mańkowska

Portal regionalny trojmiasto.pl

http://kultura.trojmiasto.pl/Nigdy-nie-mow-ze-mnie-kochasz-urzedniku-n29377.html

 

 

 

Rozmowa z Leszkiem Bzdylem na www.nowytaniec.pl/ Rozmawia Anna Królica

PRZESTRZEŃ WOLNOŚCI. ROZMOWA Z LESZKIEM BZDYLEM

Przedruk ze strony www.nowytaniec.pl

 

O historii polskiego tańca i roli mediów w jego rozwoju, o kłopotach i środowiskowych podziałach, a także o inspiracjach i własnej drodze twórczej mówi LESZEK BZDYL w rozmowie z Anną Królicą.

Zapis obszernego fragmentu spotkania, które odbyło się 11 kwietnia w łódzkiej księgarni i kawiarni Mała Litera.

 

ANNA KRÓLICA: Jak sądzisz, dlaczego taniec w Polsce ciągle sytuuje się gdzieś na obrzeżach sztuki teatralnej, nie może się przebić do jej głównego nurtu? W czym można by upatrywać tego przyczynę i jak to oceniasz?

 

LESZEK BZDYL: Kiedy patrzę na twarze niektórych z zebranych tu osób – ich wiek jest prawie zbieżny z wiekiem tańca w Polsce… To mnie przeraża, bo myślę że jako ten, który jest obecny od zarania tańca w Polsce, mógłbym być ojcem połowy tu zebranych.

Można myśleć optymistycznie, że potrzebny jest czas, że taniec wymaga czasu. Tak, jak każda dziedzina sztuki, by nie była hochsztaplerska i by nie była tylko elementem jakiejś gry medialnej – potrzebuje pewnego osadzenia. Być może to, co najpiękniejsze – dopiero nas czeka. To optymistyczna myśl; z drugiej strony niejednokrotnie zastanawiałem się, dlaczego tak długo trwa osadzanie tej dziedziny sztuki w świadomości artystycznej i społecznej . Trudno znaleźć odpowiedź na to pytanie.

 

ANNA KRÓLICA: Wydaje mi się, że artyści zatrzymali się na sztuce osadzonej w najprościej rozumianym „teatrze”, teatrze amatorskim w którym chce się tworzyć postacie, pokazywać historię – najlepiej miłosną, albo opowieść „o samotności”. To denerwuje bardziej wyrobionych widzów. Brakuje poważnego podejścia do odbiorcy. Dada jest tu akurat jednym z wyjątków, ma więcej wspólnego z awangardą…

 

LESZEK BZDYL: To jest zaczerpnięte nie tyle „z teatru”, co „z telewizora”. To większy kłopot. To, co często dzieje się w Polsce, to nie czytanie zdarzenia teatralnego przez bodźce literackie czy muzyczne, a raczej przeniesienie żywcem sposobu obrazowania i emocjonalności rodem z telewizji – i to jest problem polskiego tańca.

Wracając do Dada, awangardy i tego, czy taniec jest w Polsce doceniony czy niedoceniony. Zainteresowałem się tańcem dlatego, że znalazłem w nim ostatni bastion undergroundu, „sztuki najniższej”. Jeżeli spojrzymy na historię tańca i największe osiągnięcia na przykład w Europie, to bardzo łatwo mówić jest o Wimie Vandekeybusie, o zespole Rosas z Brukseli, doceniając zjawisko, które tak naprawdę już przemija. Ci ludzie pracują od trzydziestu lat – ich wielkość była u samego zarania, kiedy pracowali w piwnicach i byli na uboczu artystycznego mainstreamu. Ich język określił się jeszcze przed docenieniem ich ze strony świata teatralnego. W obliczu trudności finansowych, zdecydowali się stworzyć kolektyw pięciu czy sześciu zespołów i próbować realizować przedstawienia, ustalając, że ten któremu coś się uda, oddaje część pieniędzy na produkcje swoich partnerów. Działali bez obecności w mediach, poza głównym nurtem. Tylko ich konsekwencja wyniosła ich z undergroundu do „świata sztuki wysokiej”.

 

ANNA KRÓLICA: W Polsce słowo „alternatywa” ma bardzo dobre konotacje, gdyby taniec osiągnął taką pozycję, byłabym bardzo usatysfakcjonowana…

 

LESZEK BZDYL: To kwestia istniejących u nas „teatralnych bastionów”. Pracując z Dada od piętnastu lat przeżywaliśmy bardzo różne sytuacje. Najpierw „alternatywa” szeroko otworzyła ręce na nasze przedstawienia, a potem zamknęła się, kiedy spektakle stały się ciekawsze – pełniejsze i głębsze, gdy nasz język stał się trochę bardziej wysublimowany. Dopóki nasz język był „rodem z pantomimy”, która była dla mnie początkiem, byliśmy dla teatralnej „alternatywy” łatwiejsi w odbiorze. Kiedy natomiast formuła stawała się coraz bardziej abstrakcyjna, okazało się, że „alternatywa” nie była na to gotowa . Trudno o tym mówić. Taniec w Polsce uwikłany jest masę różnych spraw, kiedy mówi się zbyt dużo o jednej, zaczyna się ona wydawać podstawowym problemem, a to jest specyficzna układanka, której nie można opisać wyjmując tylko jednej z fragmentów. Trudno rozpatrywać to zjawisko tylko przez odniesienie do teatru, czy przez kwestię braku szkół, czy też o braku kompetencji mediów zajmujących się tańcem…

 

ANNA KRÓLICA: O mnie mówisz (śmiech)? Co masz na myśli?

 

LESZEK BZDYL: Tak ogólnie… Ostatnio, w Toruniu, na festiwalu Klamra, na widowni było dwóch krytyków z czołowych dzienników i magazynów. Byli VIP-ami, nie czekali w foyer razem z widownią, ale byli już w trakcie naszych przygotowań, co oczywiście mnie rozsierdziło… Nie wiem, jakim prawem ich tam wpuszczono i dlaczego oni sami, z jakiegoś szacunku dla sztuki, nie uczestniczą w przedstawieniu jak reszta widowni, tylko wchodzą wcześniej, widząc „bebechy teatru”… Potem była rozmowa – jeden z tych krytyków dużo opowiadał o tym, że „teatr musi być medialny”, „koniecznie musi być medialny” - nie bardzo rozumiałem, o co mu chodzi. Z tego powodu zwracał uwagę tylko na teatr Warlikowskiego i Jarzyny, ponieważ inny chyba nie jest medialny… Kiedy już się zmęczył i przestał mówić, ktoś z widowni zapytał go o nasze przedstawienie, co powiedziałby na jego temat – krytyk na to, że może powie coś koleżanka, która do tej pory nic nie mówiła. Byłem bardzo ciekawy jego słów, negatywnej opinii, miażdżącej krytyki. Jednak ta forma „lekceważącego strzepnięcia” jest typowa dla krytyków, spotkałem się z tym w rozmaitych miejscach. Byłem w jury festiwalu teatralnego, tu – w Łodzi. Pierwszy raz prezentowano większy blok teatrów tańca. Po każdym ze spektakli wchodziło do pokoju jury. Panowała głucha cisza i za każdym razem pytanie do mnie - „I co pan o tym myśli?”. Na co ja - „Ale ja jestem ciekaw państwa opinii o tym”. Nie padały żadne słowa, ostatniego dnia jeden z krytyków – wówczas szef głównego pisma teatralnego w kraju – zawinął głowę w szalik i powiedział, że nie ma narzędzia, by to co widział, opisać. Ręce mi opadły. Przecież zdarzenie, które miał opisać, było teatralne, świeciło się światło, aktorzy wchodzili na scenę, była pewna dramaturgia zdarzeń. Jeżeli ktoś, kto zajmuje się teatrem od lat trzydziestu, nie jest w stanie opisać zjawiska teatralnego, to nie rozumiem, dlaczego nie ma tych narzędzi. Czy boi się dotknąć języka, który nie jest literacko opisany? To kolejny element układanki. To, że pojawiają się media takie jak NowyTaniec.PL – to nowe zjawisko, oglądacie te zjawiska od pięciu-sześciu lat. Jest tylko dwóch recenzentów – jeden w Lublinie, drugi w Gdańsku – którzy są z tańcem od piętnastu lat. Tadeusz Skutnik z Gdańska ogląda wszystko, od początku – jego perspektywa jest osadzona w czasie, przygląda się rozwojowi, historii… Za każdym razem czekam na jego słowa, które wchodzą w istotę przedstawienia – on nie boi się o tym pisać. Drugi taki człowiek jest w Lublinie, śledzi wszystkie kolejne edycje tamtejszego festiwalu.

 

ANNA KRÓLICA: Chodzi zatem o postrzeganie wydarzeń w całej ciągłości historycznych przemian tańca?

Druga faza teatru tańca w Polsce – która nastąpiła po pierwszej, tej Conrada Drzewieckiego – ma kilkanaście lat. Dotykamy od tamtego czasu nowego języka, po tym jak Jacek Łumiński założył Śląski Teatr Tańca, a Wojtek Misiuro zrobił Teatr Ekspresji, który wprawdzie nie nawiązywał do teatru tańca, ale wykorzystywał wszystkie te same elementy, z których Łumiński korzystał później. W każdym bądź razie wtedy był moment, kiedy zaczęła się nowa rzeczywistość. Jednak ta rzeczywistość nie jest opisywana w ciągłości swoich zdarzeń, ciągle „wybrzusza się” - i znika. To też jest problem, to nie jest rozpoznane przez lata zjawisko. Możemy wrócić do struktury wieku na naszym spotkaniu. To, co się działo piętnaście, osiemnaście lat temu jest moim doświadczeniem, mogę o tym opowiadać, ale… Kiedy gramy w Gdańsku przedstawienie, nasza widownia jest zróżnicowana wiekowo. Mamy widzów, którzy są z nami od piętnastu lat, ale są też tacy, którzy oglądają nas po raz pierwszy. Im to spektrum wiekowe jest szersze, tym ciekawsza jest recepcja przedstawienia i tym bogatszy jest spektakl. Ci, którzy mają doświadczenie, przenoszą je na tych, którzy pierwszy raz w tym uczestniczą. Brak ciągłości to kłopot, nie chodzi tylko o publiczność, ale też o zespoły. Jest jeden stale działający zespół, zespół Wycichowskiej – kontynuacja doświadczenia z poprzednich dekad. Jacek Łumiński – to jedna linia, Teatr Dada – kolejna, no i właściwie jeszcze Lubelski Teatr Tańca.

 

ANNA KRÓLICA: A Alter?

 

LESZEK BZDYL: Tu sytuacja jest specyficzna, myślę że nikogo nie obrażę, a zwłaszcza Witka [Jurewicza – przyp. red.]… Teatr Tańca Alter jest cudowną kuźnią młodych tancerzy, wypuszcza ciągle ich kolejne pokolenia. Nie utrzymał jednak pewnej konsekwencji obecności na rynku. Nie uczestniczył ze swoimi prezentacjami w obecnych od dwóch dekad wydarzeniach tanecznych.

 

ANNA KRÓLICA: Najmocniejszą pozycję mają Śląski i Polski Teatr Tańca, istnieją w określonej przestrzeni, są samorządowymi instytucjami kultury, mają stałą dotację, stałe festiwale, stały program… no i przedarły się do mainstremowych mediów, zyskując popularność. Moim zdaniem ta sytuacja jest o tyle niebezpieczna, że w społecznym kontekście niejako daje im pewien monopol na taniec. Poza środowiskiem i wciąż nielicznymi entuzjastami, szerokie rzesze ludzi mogą myśleć, że poetyka tańca współczesnego wygląda tylko tak, jak pokazują to te dwie instytucje. Co myślisz na ten temat?

 

LESZEK BZDYL: To kwestia oczekiwań, poziomu ambicji i wizji, w którą stronę się idzie. Kiedy powstał Teatr Dada, miał być miejscem wolności. Nie chciał się uzależnić. Przez piętnaście lat prowadziłem politykę niezależności, również od medialnego nacisku. Kiedy wyobrażę sobie, jakim zakładnikiem swojej własnej pozycji może być Ewa Wycichowska, jakim zakładnikiem konieczności rozwijania zespołu i bycia „bogiem tańca” musi być Jacek Łumiński, to myślę, że to potężna presja, która niekoniecznie wpływa na poziom artystyczny. To typowa sytuacja długowiecznych zespołów. Gdy patrzę na realizacje na przykład zespołu Rosas sprzed piętnastu lat, kiedy ciężar bycia „najlepszym zespołem w Belgii” nie ciążył tak mocno na ramionach Anny Teresy de Keersmaeker, widzę, że bez tej presji, tworzyła ona piękne, wspaniałe rzeczy… Moja decyzja co do Teatru Dada ciągle jest taka, że musimy pozostać niezależni, nawet za cenę niedostatecznego finansowania. Lepiej być marniej finansowanym, niż dobrze finansowanym i realizującym założenia władzy. Dopóki każdy spektakl może być naprawdę nowym spektaklem, to jest to przestrzeń wolności.

Dlatego też trudno opisać Teatr Dada, jest on „medialny” i „niemedialny” jednocześnie. Wiemy, że jest taki teatr, ale gdy piszesz o czymś i nazywasz to „Teatrem Dada”, to jednocześnie z kolejnym spektaklem, Dada okazuje się czymś zupełnie innym. Dziennikarz znajduje się jakby na krze, nie może utrzymać swojego stanowiska, swojego odkrycia. Z drugiej strony nie ma problemu z publicznością, to nie media stwarzają nam widownię – mam takie poczucie, że im mniej informacji w prasie, tym więcej widowni. Zrezygnowałem z plakatów – kiedy plakatujemy miasto, jest mniej widzów, niż gdy tego nie robimy. Im gorsza recenzja w jednym mieście, tym więcej widzów w innym.

W latach dziewięćdziesiątych powstało mnóstwo zespołów. Do 1998 roku wydawało się, że taniec w Polsce to potęga, na festiwalach lekcje brało po czterysta osób… pamiętam przedstawienia, wszystkie miały w sobie siłę i moc – to była wielka eksplozja. Wtedy nikt o tym nie pisał, tego tematu po prostu nie było. Potem nastąpił kryzys – cała masa tancerzy wyjechała z kraju, kryzys ekonomiczny odbił się wyraźnie na tańcu - na festiwalach w kraju i na strukturze finansowania. Po roku dwutysięcznym pojawili się pierwsi recenzenci piszący o tańcu. Jest mniej zespołów, mniej produkcji, wszyscy walczą o jakieś grosze na projekty. Im więcej słów o tańcu w mediach, tym mniej ludzi na warsztatach i widowni na przedstawieniach. Nie potrafię tego zrozumieć, to temat dla socjologa.

 

ANNA KRÓLICA: Ja widzę to zupełnie inaczej – jest sporo zespołów, a przede wszystkim bardzo dużo festiwali. Ilość tych ostatnich ciągle rośnie, w każdym miesiącu coś się gdzieś odbywa. Choć może z drugiej strony chodzi tu o to, że nie ma już tylko jednego, dużego festiwalu, na którym są wszyscy i na który czeka się cały rok.

 

LESZEK BZDYL: Ja mam wrażenie, że siła festiwali w latach 90. była znacznie większa, odbywał się na przykład BUT [Bałtycki Uniwersytet Tańca – przyp. red.] w Gdańsku, gdzie w ramach jednej edycji występowało 5-6 gwiazd z Europy; prezentacje odbywały się na scenie Opery Bałtyckiej i Teatru Wybrzeże. W tym samym czasie miały miejsce złote lata konferencji w Bytomiu i festiwalu w Kaliszu, Kraków był wtedy bardzo mocny i odbywały się tam rozmaite festiwale. W Warszawie były „Małe Formy Teatru Tańca”, Teatr Mały regularnie pokazywał ze trzy spektakle tańca miesięcznie na swojej narodowej scenie. Lata 90. były więc okresem prosperity, przy braku informacji prasowej. Teraz jest coraz więcej słów, a coraz mniej widzów. Widzę w tym pewne nieszczęście.

Jako Teatr Dada stworzyliśmy właśnie „teatr”. Nie interesowało nas, czy to taniec, czy pantomima, czy cokolwiek innego. Wiedzieliśmy, że będziemy tańczyć – Kasia [Chmielewska – przyp. red. ] była absolwentką szkoły baletowej i P.A.R.T.S, ja szukałem ucieczki od pantomimy w stronę innej formy ruchu. Taniec wydawał się otwierać ciało i być doskonałym treningiem aktorskim – ale cały czas był to teatr. Pierwsze prezentacje w Trójmieście określane były właśnie hasłem „teatr”, teatr w którym tańczymy. Nie mówiliśmy o „teatrze tańca”, o „tańcu współczesnym”, dzięki czemu mieliśmy widownię, już w 1996 roku zapełnialiśmy 400 miejsc Teatru Wybrzeże.

Teraz z kolei jest ogromny nacisk na hasło „taniec współczesny” czy też „teatr tańca”, tę rzeczywistość stara się oddzielić od innych zjawisk, co powoduje swoistą hermetyzację widowni. Widz od razu boi się, że zderzy się z niezrozumiałym zjawiskiem, co zamyka nas we własnym gronie. Jestem ciekaw, kto z państwa obecnych tu na spotkaniu, tańczy? Kto brał lekcje, uczestniczył w warsztatach tańca. Trzy czwarte, więcej? Kto nigdy nie brał lekcji? [Zgłaszają się cztery osoby – przyp. red.] Nawet więc nasze spotkanie jest bardzo hermetyczne, skłania nas do jakiejś afirmacji zjawiska, którym się zajmujemy. Nie ma powodu do dyskusji, wszyscy to lubimy. Dla mnie najtragiczniejszym aspektem np. sztuk plastycznych jest to, że widownię stanowią ci, którzy się nimi zajmują (wiem, że trochę przesadzam). (…)

 

GŁOS Z SALI: Co zrobić z podziałami między różnymi ośrodkami tańca? Dlaczego wszyscy je widzimy, dlaczego istnieją? Czy wynika z nich coś złego, a może coś dobrego?

 

LESZEK BZDYL: Jeżeli chodzi o podziały artystyczne – to istnieją i powinny istnieć. Jeżeli zaś chodzi o niemożność komunikowania się ze sobą i stworzenia pewnego rodzaju lobby na rzecz tańca – to jest to kłopot. Ten kłopot istnieje właściwie od zarania tej sztuki w Polsce i do tej pory nie można zasypać przepaści, które powstały. To trochę tak, jak mówi Rafał Dziemidok: „Trzeba mieć wizę, żeby pojechać do Bytomia”. Z drugiej strony – ludzie z Bytomia często uważają, że muszą mieć wizę, żeby przyjechać do Gdańska. To kumulowało się przez lata i nie może jakoś wygasnąć. Nie wiem, czy spowodowane jest to odległością i brakiem regularnej komunikacji, czy pewnego rodzaju walką o artystyczną odmienność.

Myślę, że to, co teraz powiem, nie będzie wcale kontrowersyjne, zresztą nie mówię tego po raz pierwszy. Na przykład: cenię bardzo spektakle Jacka Łumińskiego, jego drogę artystyczną, pracę którą wykonał wychowując wielu tancerzy. Jednak w momencie kiedy on nadużywa w odniesieniu do swojej pracy terminu „polska technika tańca współczesnego”, to nie rozumiem tego. Wobec tego ja stworzyłem „pomorską technikę tańca współczesnego”? Nie rozumiem, jak ktoś nagle, z dnia na dzień stał się twórcą jakiejś „techniki”. Co to właściwie za hasło „technika”, czy „metoda”? Spory problem, to już określić „metodę” Grotowskiego, a co dopiero tutaj tę „technikę”. Artysta ma swój język, określony język ruchu: Jacek Łumiński osadza ciało w ziemi, ktoś inny wypycha je z podłoża. Można mówić najwyżej o jakiejś estetyce danego zjawiska…

Te relacje między ośrodkami mogą wyglądać inaczej. Kiedy w Gdańsku istniał teatr Melissy Monteros i Wojtka Mochnieja [Gdański Teatr Tańca, obecnie W&M Physical Theatre w Kanadzie], robili w Gdańsku naprawdę dobre przedstawienia, zupełnie inne od naszych, które oglądaliśmy. Odczuwałem wtedy oczywiście taką „artystyczną złość” i kiedy oni robili dobry spektakl, ja robiłem kolejny, który kontrował ich spektakl. Jeżeli nie zgadzałem się z ich linią artystyczną, to robiłem przedstawienie które dookreślało moją własną. Działało to w obie strony. Był ferment, była dyskusja. To jest piękny „napęd do robienia przedstawień”. Ośrodki taneczne w Polsce powinny ze sobą artystycznie konkurować. Byłoby też cudownie, gdyby czasem – jak to nam się udawało w Gdańsku – połączyć siły i zrobić wspólny spektakl, choć osobno robi się coś zupełnie innego i ogląda się nawzajem swoje rzeczy. To stwarza ruch.

Wszystkie próby skoordynowania działań w środowisku regularnie spełzają na niczym. Ciągle mam nadzieję, że to się w końcu kiedyś uda, może to wymaga czasu. Ostatecznie wszystko rozbija się o system finansowania, stąd to całe mówienie: „ja! ja! ja!”… Ktokolwiek znajdzie się w obliczu mediów, albo rury z kasą, zaczyna z tym „ja! ja! ja!”. To oczywiście się rozchodzi, jak ktoś usłyszy, że w rozmowie z ministrem ktoś inny powiedział, że jest tylko jeden zawodowy zespół w kraju. Bywają sytuacje, że na przykład występuję w Anglii, a Anglicy zadają różne pytania – bo był tam wcześniej inny zespół z Polski i jego szef powiedział, że w Polsce nie ma innych zawodowych tancerzy poza jego zespołem. I to jest problem nie do zasypania, kiedy to „ja” jest tak strasznie silne, że nie ma możliwości stworzenia wspólnej ofensywy, wspólnej platformy informacyjnej wobec zagranicy i wobec władzy, która trzyma rurę z kasą dla kultury. Przez te 18 lat nie doszło do ani jednego poważnego oficjalnego spotkania twórców teatru tańca. Ostatni raz spotkałem się z Wycichowską i Łumińskim przez przypadek w telewizji – dwa lata temu w TVP Kultura była dyskusja o tańcu, niestety prowadzący, [Krzysztof – przyp. red.] Mieszkowski, był zupełnie nieprzygotowany i zamiast dyskutować, tłumaczyliśmy mu, na czym to polega. Gdy spotkanie się skończyło, zobaczyłem że idziemy w trójkę pustym korytarzem na Woronicza, Wycichowska, Łumiński i ja, a nie wiadomo za bardzo właściwie, jak ze sobą rozmawiać, wyszliśmy za bramę i szybko uciekliśmy w trzy różne strony – takie to było spotkanie. My nigdy się nie spotkamy, jeśli ktoś z zewnątrz nas z sobą nie „spotka”. Wszystko tak się zapętliło, wszyscy pracują tylko dla siebie, a w efekcie są łatwo zbijani i nie ma jednego frontu walki o ten kierunek sztuki, w odróżnieniu od pozostałych dziedzin pozostający bez lobbingu.

 

ANNA KRÓLICA: Mimo wszystko wydaje mi się, że sytuacja poprawiłaby się, gdyby pojawiła się silna grupa świadomych i kompetentnych ludzi piszących o tańcu, która dawałaby całościowy obraz środowiska i tego, co dzieje się w polski tańcu w całej jego artystycznej różnorodności.

 

LESZEK BZDYL: To oczywiście byłoby bardzo dobrze, gdyby powstała taka grupa dziennikarzy, ale czy ci ludzie będą na tyle silni, by przekonać naczelnego „Wyborczej” czy „Przekroju” do tego, że ten temat jest istotny – równie jak premiera w teatrze dramatycznym? Nie dlatego, że jest akurat jakiś festiwal i przyjeżdża tysiąc ludzi i oni tańczą, i jest pięknie, bo oni tańczą… i ten tekst może pójść ponieważ masa tańczy, a jak jest przedstawienie i tańczy tylko trzech na scenie, to za mało…

 

ANNA KRÓLICA: Czasopisma fachowe, takie jak „Didaskalia” czy „Teatr”, coraz bardziej otwierają swoje łamy na taniec i pojawia się coraz więcej ciekawych tekstów. Z drugiej strony, poziom tego, co o spektaklach pisze prasa codzienna, to inna kwestia… Mam wrażenie, że dziennikarz potrafi napisać piękną recenzję ze spektaklu, którego nie widział, albo którego nawet nie było. Recenzenci prasy codziennej z reguły podchodzą do tańca zupełnie bezkrytycznie, może z obawy przed tym, że się na tym „nie znają”, nie wchodzą w materię spektaklu, poprzestając na entuzjastycznych banałach. Zupełnie inaczej jest w przypadku spektakli dramatycznych, gdzie recenzent dziennika czy tygodnika potrafi, nieraz niemal w kilku zdaniach, wypunktować mocne i słabe strony i nierzadko jest bezlitosny.

 

LESZEK BZDYL: Recenzja nie ma dla mnie żadnego sensu, jeśli nie ma w nie „rozmowy” ze spektaklem, a tylko rozmowa z własnymi wyobrażeniami.

 

GŁOS Z SALI: Czy widzi Pan w środowisku tańca europejskiego jakieś „bratnie dusze”, artystów którzy by Pana inspirowali? A może ma albo miał Pan jakichś idoli?

 

LESZEK BZDYL: Hmmmm to właśnie jest kłopot… Zacząłem szukać tańca na początku lat 90. , najpierw była pantomima, potem okazało się, że „ciała gadają”, niekoniecznie mimicznie, są tu i teraz. Zacząłem się rozglądać, najpierw w Teatrze Ekspresji, potem z Kasią… W 1994 pojechałem do Kanady, wcześniej wprawdzie brałem jakieś lekcje, ale czułem że niby tańczę, ale to niewiele różni się od klasyki, z czołobitnym podejściem - „stajemy i tańczymy rozmaite rzeczy”. Przez zupełny przypadek w Kanadzie, na uniwersytecie, trafiłem na zajęcia człowieka, który pracował wówczas w Vancouver i nazywa się Cornelius Fisher Credo, działa na obrzeżach kanadyjskiego tańca. Wyglądał jak zagubiony potomek dzieci-kwiatów, trochę zapuszczony, marudził że mu się nie chce, coś tam zaczynał niespiesznie robić… Studenci byli kompletnie zagubieni, oczekiwali, że będzie ich uczył jakiś „heros tańca”. A ja, przez kontakt z nim, ten jego absolutnie ludzki stosunek do tego, co robi, po dwóch-trzech tygodniach miałem wrażenie, że jakiś bóg we mnie wstąpił, zacząłem fruwać, poczułem, że tańczę, że to jest to „coś”. Dzięki niemu odczułem w sobie możliwość tańca i ruchu. To nie wszystko. Ze studentami uniwersytetu w Calgary zrobił spektakl – absolutna wolność, szaleństwo na scenie, kolor, cynizm, puls krwi i emocjonalność postaci. Z Dadą byliśmy wtedy po pierwszych przedstawieniach – Zagładzie ludu, Peep Show. No i Kasia powiedziała: „To jest Dada za pięć lat”.

To co robimy, jest nasze własne. W naszych spektaklach jest bardzo mało cytatów, choć nie jesteśmy oczywiście całkiem odporni na to, co na zewnątrz. Jednak to nasz indywidualny język, nasz teatr. Trudno mi znaleźć jakiegoś „pobratymca”, nawet go nie szukam, chyba nie jest mi to do końca potrzebne. W jakiś sposób blisko mi do angielskiego „physical theatre”, bo tam struktura przedstawienia opiera się na ludzkim indywiduum – taniec jest pochodną energii i rytmu postaci scenicznej, nie jest nadrzędnym elementem widowiska, a pojawia się z kontaktu człowieka z drugim człowiekiem lub pustką.

Nie utożsamiam się za bardzo z niemiecką plakatowością, z teatralnym V-effectem – z którym to nurtem związana jest też Pina Bausch; ani też z francuskim nadmiarem estetyki – choć tamtejszy abstrakcyjny humor i nieco surrealistyczne myślenie są mi bardzo bliskie. To ciekawe, że nasze przedstawienia były w Europie najlepiej przyjmowane w krajach francuskojęzycznych, Belgii, Szwajcarii czy Francji. Niemiecka widownia oczekuje bardzo wyraźnego znaku, który będzie podlegał dyskusji. Ja z kolei nie do końca rozumiem holenderski taniec, z jego bardzo abstrakcyjnym myśleniem.

 

Spisał: Witold Mrozek

 

 

 

“Patrz Mi Na Usta” Theatre
Welcome to Café Domino
Premiere 02/03/04.06.2004 Sfinks, Sopot


Spectacle:
The play was composed and directed by Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz in cooperation with Bożena Eltermann and guest actors such as Anna Steller and Milena Rewińska (ex-Dada von Bzdulow), Magdalena Jędra (Plastique Dod), Jacek Krawczyk (Okazjonalny theatre) and Magda Frąckiewicz.

Metatheatricality:
The title and the whole structure of the performance constitute a metatheatrical message. Two little curtains (one in the shape of a huge vagina and the other being a plain partition of velvet fabric), changeability of conventions within the performance (suggesting references to popular theatre, vaudeville, revue and circus) and a number of other metatheatrical signs (theatre within theatre, onstage group photos, movie quotations) suggest the performance is both a communication vehicle and its subject. The play’s reality is the reality of the stage and not a reflection of the reality around us.  

Mixture of styles and genres:
The vaudeville structure of the performance combines ritual and Artaudian expressionist ritualism, magic realism, circus, freak show (a show of freaks of nature), contemporary dance, Robert Wilson’s esthetics, a fashion show, folklore. This theatre arises in opposition to drama theatre, psychological acting, mimetism, Western theatrical conventions, Aristotle’s poetics and dominance of the word. The spectacle is characterized with tempo changes and an oniric atmosphere, where the division into the past, present and future has been abolished. History becomes archetypal. This archetype is subjected to a fresh and unique interpretation.   

The word:
The role of the word in spectacles is reduced to a minimum. The sound and rhythmic value of words uttered on the stage is what counts more about them. The word expresses the multi-cultural experiences of the authors. German and Polish words used in the performance have both literal and symbolic meanings; they convey humor and terror.

Acting:
Acting is vivid, engaging the actor’s body and facial expression. Actors search for signs and movements carrying strong emotional loads and intuitively perceived meanings. At some moments actors change into Artaudian “live hieroglyphs”. Movement may sometimes slow down or become rhythmic, to draw the viewer’s attention not to the story as such or its linear development but to the here-and-now, to the lingering presence. This technique is close both to that of Wilson and the Japanese Noh.

The audience:
Signs, symbols, quotations and the game involved invite the audience to actively participate in the performance. The audience is not expected to follow the director’s mind but to actively read and individually (filtering with their own experience) interpret the stage reality, to succumb to the magic created with the work’s structure. The intensity of the feelings is to become the vehicle taking the audience to the subconscious. It is a theatre of emotion, not reason.

Symbolism:
References to the popular theatre (actors’ expressive techniques) and popular religious devotion in an iconic (often literally!) selection of costumes and their surprising matches can be perceived, on the one hand, as being close to kitsch or, on the other hand, as geographic (central European) placement of the sources of art. The reason behind this selection of means is first of all a search for an interpretable sign, communication with the audience at the level of icons. Icons explored in the performance of Patrz Mi Na Usta Theatre are more than just sources – they are applied because of how well they match the criterion of clear communication. Inviting us to interpret a sign, authors intervene in its meaning. “Café Domino” contrasts it with another one (nudity, animal nature), pulling down the conventional definitions of one and final religious affiliation and cultural identity. Symbols of clear religious origins become in the spectacle international, globally interpretable signs. There is a well-defined spiritual purpose in drawing on the kitsch esthetics then. For this reason it longer is kitsch really but rather a sign serving to communicate and to stimulate contact with the audience. A mix of high and low culture conventions as well as a search for effective iconic communication makes this theatre spiritually close to the Latino theatre. Authors use clear signs to stimulate the viewer. It is not about shocking the audience as is often thought in relation to this theatre though but about engaging viewers in a theatrical game where they will participate with their own interpretations of reality and hyper-reality in what is a unique manipulation on theatrical conventions.

Political character of work:  
Thanks to this game, we are encouraged in “Cafe Domino” to get rid of binary glasses through which we can see the world as made up of simple oppositions. The time of the spectacle is flexible – it accelerates or slows down. Conventions overlap, heroes transform (mother-human being becomes  a mother-peacock at the end of her quest, while an innocent girl becomes an animal tamer and God/Beast fawns on people), theatrical realities, awake or dreams, paradise and horror, intuition and faith, concealed desires and the survival instinct, the divine and the beastly, the feminine and the masculine intertwine and blend. The spectacle encourages us to open to the limitless mind, and, consequently, to agree to the dissimilarity, to the heterogeneity of the world. Our identity is undergoing never-ending changes – it is not static but is reshaped on contact with the dissimilar. Transgender, transsexual motifs have long been present in Dziemaszkiewicz’s work. Here they have been harmonically integrated into the whole ontological assumption of the spectacle. Reaching for premonitions, instincts, emotions, “Café Domino” asks questions concerning the borderlines between the beastly and the divine, the reality and the hyper-reality, between what is real and tangible and what can only be felt. Our primeval traits hidden in the mind and the desire for affection make us both gods and animals. The spectacle’s structure answers the question concerning man’s strength: it is the power of imagination.

Interdisciplinarity:
Interdisciplinarity is a characteristic feature of the spectacle which exerts influence on the sense of sight with rich costumes. Alicja Gruca designed a collection whose presentation becomes the central part of the performance. Much importance was attached to the choice of music. Music defines meanings, builds up tension and is the co-teller. Sometimes music is created live with simple means or on the side of the stage. It emphasizes the ritual character of some scenes.

The story:
The story-line is well marked but it is not the most important element. Through the curtain/vagina a child/monkey is born with the assistance of two demonic-stereotyped sexy nurses. In the scene of a walk with a pushchair, we meet the child’s mother (Eltermann); her presence and her story is built by a rustling forest/jungle. During the walk, the mother recalls her meeting with the child’s father. Lost in thoughts, she forgets about her child and so it is kidnapped by three grotesque female hunters. The mother experiences moments of despair but she gets red high-heeled shoes which improve her mood. What is more, she meets somebody. Dziemaszkiewicz in a decorative G-string and beaded necklaces resembles both an ancient God/Lover and a wild animal. His movement shows his transformation: he changes his sexual interests. First he dances with Eltermann to change moments later into a homosexual. Holding lilies in his arms, he calls “Bogumił” and the theme from “Noce I Dnie” (Days and Nights) movie continues just as it did in the dance scene. The effect is comic and disarmingly honest. The mother marked by her tragedy and the meeting sets out on a journey in search of her child. The play can be interpreted as a mythical quest for a lost treasure. In this sense, it is an archetypal story.
Parallel to the mother’s story, the child’s story takes place. For a moment, the little monkey’s fortunes are dictated by the three hunters’ mischief. The role of these women can be read as that of trickster, prankster and goblin from the oral tradition of many nations. Their scene is a combination of comic and ritual elements.  These and other characters are not clearly defined and their main principle is that of transformation. In the case of the tricksters, play may turn into horror. The little monkey is found by a girl called Mini Madzia, who in turn finds her true love in Mr. Wąsik. The spectacle’s love scene is romantically calm and beamingly joyful. It ends then in an invitation to a show of wonders of this world. On adopting the monkey, the heroes sit down on a suitcase and join us in watching a circus show. It is another metatheatrical sign for the audience, a theatre in a theatre.  
The new parents and their child are weird enough to get themselves adopted by the circus people. We then see the monkey’s further fortunes, life in the circus where Mr. Wąsik is an athlete and Mini Madzia is an animal tamer. The scenes ending this show are a true riot of images and sounds. The parade of Polar Bears and the grownup gorilla is absurdly comic, charmingly innocent, emanating with the miracle of stage transformations. The spectacle closes with a ritual dance of the mother transformed into a peacock and the ultimate reunion of the lost child with its mother/animal. The story is construed on the basis of multiple themes: quest, trickster, part man/part animal. In this regard, the tale refers to the heroes and themes typical of the oral tradition.

NTERVIEWING DZIEMASZKIEWICZ
Your dancing career has its roots in Ekspresja Theatre, are the work methods at Patrz Mi Na Usta Theatre similar to those used by Wojciech Misiuro?
Leon Dziemaszkiewicz:
I have very good memories of my work with Wojciech, but there was quite a lot of tension there. We would spend long hours on the stage. As much as the work was very intense at the beginning, after some time it all changed. Wojciech had to struggle to find the funds and he left the artistic path and became more of a manager. There was a lack of the spirit of cooperation and that began to affect the team’s morale. At some point, the team became just a group of friends visiting SPATiF. At the same time, everybody expected masterpieces from Ekspresja Theatre. All this was putting quite a lot of pressure on us. I’m now a practicing ZEN Buddhist; I discover myself and I know what matters to me. I want to offend nobody; I want to create performances taking opinions of others into consideration and yet preserving what I as an artist want to show. For this reason the work over performances in my theatre is quite different than that in Ekspresja. I often see that there is often more than one good solution and I don’t see any conflict on this field. Everybody simply has their own artistic vision. But if you are the one creating the theatre then you want it to be your spectacle. Actually I find it difficult to speak about the team of Patrz MI Na Usta Theatre because people who work with me often also work for others. Using the potential of actors, dancers, I listen, look and select solutions, but when I work as a director, I don’t think about making my own spectacle.
Alicja:
At the beginning of your work over a performance, do you discuss your vision as director with actors, or do you know outright what the stage movement and dramaturgy should be like?
Leon:
There’s no discussion of movement, there’s hard work right from the beginning and there’s no predefined vision as to what something must finally be. Of course, it does happen that I have an idea for a given scene and I want to give it a specific shape, but then during the rehearsals I observe the stage reality and consider various interesting solutions and the dancers’ skills. Sometimes it is just their movement that becomes the starting point for a whole sequence. I try to be open, I don’t want to pursue blindly an idea that I have stored somewhere in my mind. The framework for the spectacle must be complete right at the start because it is difficult to start a spectacle from nothing. I have a certain outline for the scenes in my mind but their final shape may be totally different. When we were working over “Café Domino Zaprasza” (Welcome to Domino Café) with Anna Steller, Ania would come to the rehearsals, we would set a pantomime rehearsal and then it started rolling. Very nice work, full of surprises. I never have a complete vision for the whole of the performance - I often have what are just single images. We build performances as you build collages. One scene may have little to do with another one. We put elements together. Sometimes one improvisation may give rise to another one. Event sequences are random in nature. This way we ourselves discover the show at the moment of its creation. This series of recognitions enhances my understanding of me as man. It’s different than at Ekspresja – now I feel my awareness is rising.
Alicja:
Do you think your artistic development started only after you left Ekspresja Theatre?
Leon:
It’s difficult to speak about the development of my artistic personality in those days because my awareness was at a very low level then. I was more of a megalomaniac boosting my Ego. Everything was based on Ego. Also for this reason it was a blind alley. I improved my physical skills considerably then. If there was any personality development to speak of, it occurred without my awareness of it happening, through experience because the situations were real. I left.  
Alicja:
Leaving Ekspresja Theatre, did you already have a vision of your own team?
Leon:
No. For a long time I couldn’t shake off the feeling of not belonging to any group. I managed to arrange for a room in Brzeźno where, with a group of three of four people, we were trying to create. We made one show within BUT festival at St. John’s Church, then we acted at an exhibition at Sfinks gallery. And then friends from Berlin called saying there was some acting competition. I went, but I didn’t know German well and at the audition I misunderstood a direction and started to run frantically instead of walking. The jury liked it and I got the role. The performance we created then did not excel; I didn’t stay with the group but I stayed in Berlin. I did a lot of model posing in those days. After some time I called the girl I had done a performance with and suggested we should do our own spectacle. She agreed. We worked in tandem. We toured with our performances, participating in festivals but all the time I had a feeling I wasn’t doing quite what I wanted, I wasn’t artistically fulfilled. German artists sometimes have something in themselves that you feel lack of complete openness and honesty. As if they were afraid of something. It’s as if they preferred to stay on the safe side and were hiding their emotions. The same was required of me. I found it very tiresome. It was then when I met my friend and the “gold cage” period started for me. I didn’t have to do anything and I was growing slack. I became aware of living in emptiness and felt the need of artistic creation. I decided I had to do something about it. With two other Poles we did the National Drug Queen at Klub Polskich Nieudaczników (Polish Losers’ Club) in Berlin. After some time I decided to come back to Poland to create here. Unfortunately I was struck down with disease just then. When you are facing death, you realize particularly well how time has been slipping through your fingers, quite unproductively. During my fight with the disease I underwent a “mind against disease” therapy and it was the moment that changed me a lot. I won the battle against cancer. It was imperative that I should start doing something creative. After the treatment ended I came back to Tricity and did Café Domino. I usually propose cooperation to people I know: Bożena Eltermann, Marek Kakareko, Anna Steller, Bożena Zezula, Milena Czernik, people I know I can create something with. First I see man, than a hero and the whole story. People who work with me know that I work quite naturally and I expect the same of them. I can’t imagine false notes on the stage. During rehearsals, when I don’t know something, I admit it and it is good to have at hand people who can understand it.
Alicja:
Many artists would feel embarrassed admitting lack of knowledge. They experience such inhibitors as the spectacle’s “correctness”. There are not many artists that are ready to shock in such a direct way as you do. Is that your creative strategy or, on the contrary, its lack?
Leon:
I am very spontaneous and honest in what I do. Principles do not exist for me because when a situation changes, the rules change too. People try to stick artificially to rules at all costs and do something for a certain ideal, perhaps out of fear too. It’s not about changing the core of your personality but we should agree that behavior, just as artistic techniques, evolves. The most important thing is to be honest. If somebody finds something shocking, it’s good because it means that they are honest in perception. There is no single esthetics. Instead there is an eclectic choice of forms, freedom in combining stage materials. My aim is to create art that will move audiences. I would very much like to liberate people of their fear of themselves.  
Alicja:
Against the background of other Polish theatres, you are very characteristic, you often use specific figures and props: pigs, birds, axes, you like disguise, what you show on the stage is often utterly surprising to your audiences. Is surprising audiences the main purpose of your art?
Leon:
Yes, I like pushing people out of balance, but in a positive way. In my spectacles I often use such costumes as polar bears, swans, pigs. It is positive. At one moment we see a ballet of three pigs, then they disappear – after some time a pig turns up in a different “sentiment” – this way it gets a character of its own, it shows a multilayer structure of pigs. Often the same figures and props reappear in subsequent performances. It’s a little bit like in Kantor’s plays, where props themselves carried a multilayer story, gathered from many spectacles. These repetitions come from me, they are a certain means of communication characteristic of me, a transposition of my sentiments. When their power to communicate wears off, I resign from them.
Alicja:
Do you have a new production in mind now?
Leon:
Now I would like to create a completely different spectacle. I’m thinking of something of a fairy-tale kind, to the music by Tchaikovsky. With relative consistence, I would like to show the ethereal quality of the world: a forest, elves, some apparitions. Sometimes I also think about a cubist production, where the stage design would be dominated by huge, weird shapes and strange figures straight from Picasso’s paintings. I wouldn’t like to be limited to modern dance – I want to be free in selecting artistic means.
Alicja:
To be honest in what you do, without becoming attached to any kind of esthetics, you must have a lot of courage and strength because each time you often find yourself in something completely new, it can be tiring. Don’t you sometimes feel like lingering in one form for some time?
Leon:
That is exactly what I would find tiring. I became aware of the fact, also thanks to my Buddhist practice, that development is possible through change only. Then you can discover yourself anew. It’s not only the viewer that is shocked: sometimes I, too, wonder how things will develop or I look to see how they have developed in a performance – I surprise myself as well.
Alicja:
Sometimes your performances are confined to a certain space that determines them strongly. How do you select the space on which the performance will be construed?
Leon:
As for the space, it’s not that I select it – I merely adapt what I have at my disposal. Not every performance though is inseparably attached to a certain space. Such situations do happen, but, for example, “Różana Góra” (Rose Mountain) can be played in many different places. It is true that a change of space will bring on a change in perception, but it is also very interesting.
Alicja:
The viewer is very important for you. Actually your whole artistic operation is targeted at the viewer. It is a kind of coexistence with the audience which often leads to a breach of theatrical fiction. Is this direct interaction indispensible, is it the key element that fuels your passion?
Leon:
I’m very much interested in the stage-audience interaction. Every viewer is of interest to me. Directors usually pursue a certain dramaturgic line whose core is some sort of story. I stimulate, giving freedom of interpretations. I let go of the viewer; I don’t want to point where they should look and what should happen next. Sometimes I do something in a spectacle that the viewer does not know whether or not it’s part of the performance. In “Narodowa Drug Queen” (National Drug Queen) there is one moment when the acting is apparently broken as Bożena Eltermann pushes me away and I feel outraged. The viewer is consternated but presently we resume our acting. I do not give the viewer time for analysis, I want this situation to stimulate the viewer but I don’t want rational explanations to take over. We can observe very interesting reactions on such occasions. In fact, when the viewer swings into full perception they help us move on. It’s really fascinating.
Alicja:
In those moments you attempt at approaching the edge of the viewer’s awareness; spectators lose their feeling of safety standing on the crossroads between two realities. Perhaps it is actually a third added quality. How do you see it?
Leon:
Yes, it is just that state of active creation involving us and the audience. Of course all performances are preconceived in some way, but this element of surprise is quite magical. Audiences, too, enjoy becoming involved. I do it all with respect for the viewer in mind, so that the viewer is not harmed.
Alicja:
You are fascinated with reaching people, you enjoy coming forward to them, and what is your attitude to workshops, to instruction?
Leon:
In fact I sometimes run classes in Grawitacja studio in Stocznia, but I must admit I’m not consistent at all in that. I prefer workshops as a short stage in teaching - school is not for me, I guess, because one needs more stabilization for it.
Alicja:
Do you like working with new completely unknown choreographers?
Leon:
Not such completely unknown ones. Of course I would be happy to become familiar with their work but not in a situation when we would have to focus on producing a new performance. I could only offer myself to somebody as a dance artist, in a clearly defined situation of my “passivity” as a director. I have a very strong personality and it would be very demanding on me, I would have to give up, so to speak, part of myself.  
I would be happy, however, to work with artists from other genres of art, for example with a painter who would do the stage design for me or musicians, but it all depends on what people are and not on who they are. For me, also at the theatre, it’s man that counts.
The interview with Krzysztofem Leonem Dziemaszkiewiczem, 2009-11-06
METROPOLIA 2009
On 27-30 December, a great festival Metropolia jest Okey (Metropolis is Okay) took place, in which 35 Tricity music groups, individual musicians as well 6 independent theatres participated.
It was the first such event ever! The four-day festival of the Tricity music and independent theatrical art united Gdańsk, Sopot and Gdynia. The festival’s slogan was “Metropolis is Okay”.
In Tricity’s three most important clubs: Parlament (Gdańsk), Sfinks (Sopot) and Ucho (Gdunia) hosted 35 music groups and individual musicians. Independent dance theatres also had their separate day. Never before had there been such a set of talented artists performing in free concerts during one single event. We wouldn’t have seen them together even in concerts organized by Jurek Owsiak.
The author and organizer of the undertaking was Larry Ugwu, the director of the Baltic Culture Center. He invited Gazeta Wyborcza to cooperate in the project. The daily has been promoting the idea of one Tricity metropolis since March this year. Larry Ugwu mobilized the whole Tricity music-theatrical environment and proved that joint projects, jointly-organized events, are feasible, and that we are, after all, one large family.
The clubs’ owners quickly took up the idea, just like the musicians. This way the Metropolis Culture Holiday (the festival's alternative name) was possible to organize in such a short period of time.