Poniższy tekst jest powiązany z tekstem  Sztuka Wyska

Lament nad sztuką aktualnie - Romual Oramus

Wśród licznych głosów dotyczących stanu sztuki ostatniego okresu pojawiają się opinie o zerwaniu więzi jej kreatorów, artystów i teoretyków, z odbiorcą. Zaznaczył się bardzo wyraźny podział na elitarną sztukę wysoką, nawiązującą do światowych tendencji i mód, oraz na sztukę odpowiadającą niewyszukanym gustom przeciętnego odbiorcy. Sztuka wysoka w tym ujęciu to owoc poglądów ekspertów, kuratorów wystaw i artystów nowych tendencji. Tej drugiej natomiast - sztuce szerzej akceptowanej - odbiera się często klasę sztuki znaczącej, lokując ją raczej w obszarze epigońskiego przywiązania do tradycji, i zarzucając nieuwzględnianie znaków aktualnego czasu1
Artyści ukształtowani w ciągu dziesięcioleci przez szybko zmieniające się i dezaktualizujące kierunki w sztuce, a także ukierunkowani na własną indywidualność w duchu absolutnej wolności w tworzeniu, w konsekwencji sami zerwali więź z odbiorcą. Sztuka pozbawiona funkcji magicznych i sakralnych, a także uwolniona od zobowiązań ideologicznych stawała się zarazem wolna od ograniczających, ale i kształtujących kanonów, reguł i przepisów. Wtórne próby ideologicznych zobowiązań w XX w. - już po konstruktywizmie z lat 20. - przyniosły jedynie opłakane rezultaty, stając się niechlubnym przykładem słabości artystów w szukaniu możnych politycznie mecenasów, jak w przypadku sztuki wspierającej nazizm czy komunizm.
Krytycy i teoretycy sztuki przełomu XIX i XX w. wtórowali już wolności artystycznej, wartościując określone zjawiska i często wpływając na ostateczne kształtowanie się twórczych tendencji. Z czasem ich sformułowania, z początku mające funkcje onomastyczne i systematyzujące tendencje, decydowały na trwałe o stosowanym później nazewnictwie kierunków: impresjonizm, fowizm, kubizm, dadaizm, abstrakcjonizm...
Sieć tych wzajemnych powiązań nie jest niczym nowym w stosunku do przeszłości i nie odbiega od całości mechanizmów kształtujących europejską kulturę. Zawsze była jakaś ideologia, artyści od czasu zmiany swego statusu społecznego na przełomie XV i XVI w. (początek traktowania malarstwa i rzeźby jako sztuk wyzwolonych na równi ze sztukami umysłowymi) zmierzali do eksponowania swej oryginalności artystycznej, a teoretycy sztuki zawsze odgrywali istotną rolę w kształtowaniu aktualnej myśli estetycznej. Widzowie natomiast na ogół nie nadążali za nowymi tendencjami. Nowe prądy w sztuce zawsze wyprzedzały czas, antycypując pewne społeczne odczucia i idee.
Jaki zatem ma sens mówienie o zerwaniu więzi w obszarze sztuki, jeśli ogólny mechanizm jej przemian zdaje się być niezmienny?
Problem tkwi w inaczej rozumianych dzisiaj kryteriach. Artyści i teoretycy odrzucili lub zanegowali np. pojęcie piękna klasycznego, eksponującego harmonię form i koloru w oparciu o przyjęte na czas dłuższy kanony (miary, porządku, symetrii, odpowiedniości). W XX w. pięknem nazwano wszystko co nowe, burzące schematy stylistyczne i warsztatowe, lub w ogóle odrzucono dyskurs o pięknie, eksponując bardziej: antysztukę i antyestetykę.
Obecnie, w czasie widocznej dewaluacji kryterium nowości, skłonni jesteśmy przyjąć za wyznacznik piękna to, co dotyka prawdy2. Artyści szukając tej prawdy, nie tylko traktują ją w wymiarze indywidualnym, ale i społecznym. Jedni penetrują przestrzenie osobiste, inni angażują się w dyskurs na temat tego, co ich otacza. Niejednokrotnie stajemy się świadkami ukazywania również spraw bardzo na ogół skrywanych, jakiegoś skrajnego nawet ekshibicjonizmu, odkrywania, czy nawet podglądania naszej intymności. Z drugiej strony, w okresie nasilenia szczególnego cywilizacyjnego szumu, nakładania się i synkretycznego współistnienia różnych społecznych bodźców i faktów, sztuka aktualna pełna jest zgiełku, migotania, niespokojnego pulsowania. Odnosi się często do zasadniczych egzystencjalnych pytań i uniwersalnych kwestii, weryfikujących pojęcia i schematy myślenia, stając się sztuką prawdziwie zaangażowaną (sztuka krytyczna)3. Odrzucono odrębność dyscyplinarną, przyjmując całkowitą dowolność wyboru tworzywa. W konsekwencji nieważne stało się nawet tworzenie struktur wizualnie spójnych. Możliwe i usankcjonowane zostały konstrukcje pojęciowe - dzieła arbitralnie nazwane - powołane do artystycznego istnienia przypisanym sobie nieskrępowanym prawem totalnie wolnego artysty.
Z tych uwag nie należy jednak wyciągać pochopnych wniosków o kryzysie samej sztuki, pomimo że aktualne napięcia społeczno-polityczne zdają się odsuwać problemy artystyczne na plan dalszy. Zdają się, ale tego w istocie nie powodują. Napięcia te są dodatkowo ujawniane właśnie na płaszczyźnie ukazywanych w sztuce stanów zagrożenia, dehumanizacji życia, w kontekście otaczających nas zewsząd przemocy i zła.
Signum temporis - sztuka zawsze jest wykładnią swego czasu. W okresie atomizacji życia społecznego, a zarazem homogenizacji kultury obserwujemy, jak preparowane porcje podaje się odbiorcom - konsumentom. Teoria sztuki jest szczegółowo przemyślana. Zawiłe uzasadnienia spisane i właściwie spopularyzowane. Śledząc dzieje sztuki ostatniego 50-lecia można je często odbierać jak sensacyjno-skandalizującą powieść. Jak by nie było, niezależnie od teorii i czasu, to właśnie życie i jego biologiczny wymiar tworzą sztukę. Bohaterowie tych opowieści i ich poglądy stają się nam bliższe, realizując jakiś podstawowy etos artysty niespokojnego i poszukującego, a wydarzenia artystyczne z nimi związane, przedstawiane w tych opracowaniach, zdają się mieć szeroki zasięg publiczny, odbijając się szerokim echem w swoim czasie. Wpisane w obszar życia społecznego różnych europejskich miast happeningi Wolfa Vostella, aranżowane w autobusach i pociągach w oparciu o ich rozkład jazdy, jako osnowie tych działań (dé-coll/age), zacierające granicę między samym życiem a jego obrazem w sztuce, barwne i skandalizujące happeningi akcjonistów wiedeńskich, a także Yvesa Kleina we Francji, wszystkie z lat 60., oraz późniejsze - w naszym środowisku - tego typu działania Tadeusza Kantora, z pewnego dystansu czasowego mogą być odbierane jako wydarzenia elektryzujące duże grupy ludzi. O tym, jak było naprawdę, zdecydują badacze, a pomocą okazać się może zdrowy rozsądek, podpowiadający, że te awangardowe poczynania nie wychodziły często poza granice środowisk artystycznej elity4.
Spopularyzowane niekonwencjonalne prace powstałe w ostatnich kilkudziesięciu latach, w tym ślady - dokumenty happeningów i akcji performerów w takich publikacjach, to swoiste ikony ulotnych działań, a zarazem szczególne formy mitologizującej siły sztuki. Siły iluzji oraz jej złudzenia. Po czasie - w cząstkowej już konfrontacji - część tych działań, bez trwałej i materialnej struktury, traci stopniowo swą wymowę, przeistaczając się w wyblakły znak tego, co już minęło. Coś, co kiedyś iskrzyło, teraz jest tylko dokumentem lub atrapą, usidlonymi dodatkowo współistniejącymi z nimi i uzupełniającymi je komentarzami, nie zawsze znanymi przeciętnemu odbiorcy.
Ta słabość sztuki aktualnej jest i obecnie widoczna. Znakomicie prezentuje się ona na wernisażach w pewnym towarzysko-środowiskowym kontekście oraz pozostających po wystawach katalogach oraz towarzyszących publikacjach i omówieniach. Zdarza się nierzadko, że w przestrzeni między widzem a oglądanymi przezeń "sam na sam" pracami panuje nuda i emocjonalna pustka. Czy ta powstająca przepaść to sprawa hermetyczności obecnej sztuki, jej jakości, zagubionych i nieczytelnych dla wszystkich kryteriów doboru prac i eksponowanych twórców? Czy też zwykłe, najzwyklejsze nieprzygotowanie widza do nowości? Myślę, że i tu - jak to często bywa - prawda leży pośrodku...
Pomimo dającego się nierzadko słyszeć biadolenia nad współczesną sztuką, z organizowanych prezentacji i wystaw można wnioskować, że ma się ona całkiem dobrze. Na wszystkich kontynentach powstaje nieprawdopodobna ilość tzw. dzieł sztuki, tworzona przez niezliczoną liczbę artystów. W tym zakresie jesteśmy także świadkami nadprodukcji dóbr. Każdego roku odbywa się na całym świecie ogromna ilość wystaw, konkursów, lokalnych lub międzynarodowych prezentacji. Dobrze zorganizowany na Zachodzie rynek sztuki wypracował przez dziesięciolecia wzorcowe, bardzo prestiżowe, międzynarodowe targi sztuki, a także cykliczne pokazy, jak np. Biennale Sztuki w Wenecji, czy Documenta w Kassel (co 5 lat). Na tych prezentacjach, niezwykle starannie przygotowanych ogromnym nakładem środków finansowych, konfrontowane są aktualne artystyczne tendencje. Promowani są tam uznani artyści oraz młodzi - "wschodzące gwiazdy", reprezentatywni dla danych państw. Spotykamy tu obowiązujące nurty, będące dla jednych potwierdzeniem właściwie dokonanych wyborów artystycznych, dla innych prezentowane tam dzieła to przyszłe twórcze inspiracje, dla niektórych zaś, nie ukształtowanych jeszcze artystów, są one poręcznymi ściągawkami dla dalszej osobistej drogi twórczej.
W trakcie takich światowych pokazów mają miejsce również wystawy monograficzne, autorskie propozycje wybitnych kuratorów, na których jesteśmy świadkami istotnego dyskursu o złożoności sztuki współczesnej. I okazuje się, że niezależnie od stopnia tej złożoności tysiące ludzi z całego świata podąża w te miejsca, aby zetknąć się z jakąś szczególną formą prawdy sztuki naszych czasów.
Jak się zatem okazuje, sztuka współczesna wymaga nie tylko pracy samych artystów, krytyków i teoretyków, istnienia zatem rynku sztuki, w którym istotną rolę odkrywają miejskie, państwowe lub prywatne galerie, ale przede wszystkim wymaga mądrego i odważnego mecenatu. Bez niego nie jest w stanie zaistnieć w wymiarze społecznym.
Podane wybiórczo dwa przykłady popularności znaczących europejskich prezentacji dowodzą tego, że "głód sztuki" - pragnienie obcowania z nią jest nadal głęboką potrzebą współczesnych. Tłumy publiczności ściągają nie tylko wielkie wystawy klasyków minionych wieków, prezentujące dzieła z całego świata w muzeach znanych metropolii, ale właśnie starannie przygotowane wystawy problemowe najnowszej historii i teorii sztuki, prezentujące dzieła artystów tzw. pierwszej i drugiej awangardy (ok. lat 20. i 50-60.) a także post- i transawangardy oraz postmodernizmu (okres w przybliżeniu od przełomu 1970/80 do końca wieku).
*
W Polsce również organizowane są muzealne, importowane wystawy najnowszej sztuki ( , 1986-1987) impresjonistów i postimpresjonistów (Od Moneta do Gaugina, 2001) lub z kolekcji prywatnych: Wojciecha Fibaka, Toma Podla, a także wcześniejsze pp. Porczyńskich, Barbary Piaseckiej-Johnson, oraz podsumowujące tradycje młodopolskie przełomu XIX i XX w. Pokazały one, jak łatwo zdobyć wielkie zainteresowanie publiczności. Ekspozycje z lat 90. i ubiegłego roku: Koniec wieku, Sztuka w kręgu Sztuki, cykl Opus magnum w Muzeach Narodowych Krakowa, Warszawy, Poznania, a także tegoroczna wystawa w Zachęcie Przedwiośnie. Sztuka Polska 1880-1920 (część brukselskiej prezentacji Europalia), biły rekordy popularności, prawie jak mityczne już wystawy z lat 70.: Polaków portret własny, czy Romantyzm i romantyczność. Te patrzące w przeszłość wystawy uświadomiły, jak silnie jesteśmy przywiązani do tradycji, do pewnych wyobrażeń funkcji i celów sztuki. Jak bardzo hołubimy w sobie narodowe mity i klimaty. Większość tych wystaw włączała się w dialog nt. "wielkich spraw", które w wymiarze naszej historii są ważne, w wymiarze jednak zaznaczającej się globalizacji zdają się naszym balastem. Stąd dzieła Matejki, Malczewskiego, Wyspiańskiego, prace tzw. artystów zaangażowanych lat 70. i 80., ubiegłego już wieku, dla widza z Zachodu mogą być trudne do zrozumienia (niedawna wystawa J. Malczewskiego w Musée d'Orsay w Paryżu była dość chłodno przyjęta przez francuską krytykę artystyczną).
Ale ten syndrom osobności polskiej sztuki to również wartość pozytywnego pojęcia tzw. prowincji, czy też fenomenu kultur małych ojczyzn, doświadczanych odrębną historią swych dziejów. Polska sztuka skazywana przez lata na służenie wyższym celom, stoi obecnie przed szczególnym wyzwaniem. Jako część historii Europy ma przed sobą nowe zadania uczestnictwa w europejskim nurcie przemian. Stąd też, niezależnie od bogatej tradycji sztuki historyzującej, powinniśmy eksponować również aktualność poszukiwań polskich artystów. Okazuje się bowiem, że w całej polskiej historii sztuki jest wiele punktów zaczepienia równoległych do tego, co aktualnie się działo w tzw. centrach artystycznych. Modernizm początków XX w. był ruchem międzynarodowym, w Polsce owocującym dziełami jakością i odwagą nie ustępującą prekursorom i twórcom impresjonizmu, symbolizmu i ekspresjonizmu. Nasza sztuka była oczywiście uzależniona od "iskrzenia Zachodu", stąd nawet szczególnie cenione tam poszukiwania Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro, Henryka Stażewskiego są śladem eksperymentów Kazimierza Malewicza, Pieta Mondriana, Theo van Doesburga, Bauhausu. W roku 1983 zorganizowana w paryskim Centrum Pompidou wystawa polskiej sztuki Présences polonaises obejmowała w dużym stopniu okres polskiego konstruktywizmu. Polski konstruktywizm lat 30. rozwijał się równolegle do poszukiwań zachodnich artystów. Wydawane przez Jana Brzękowskiego w Paryżu czasopismo L'Art Contemporain "skupiło wokół siebie całą wówczas awangardową czołówkę Europy, a w Polsce (...) w łódzkim muzeum znalazła miejsce pierwsza muzealna kolekcja tej sztuki, jedyny zachowany, nieprzedawniony ślad tamtego czasu, tamtego myślenia"5.
Sztuka lat 80. swą wymową, silnym emocjonalnym: społecznym i politycznym zaangażowaniem współistniała z widoczną i bardzo eksponowaną "nową ekspresją" - niemiecką formacją Neue Wilde, czy włoską transawangardą. Malarstwo Georga Baselitza, Jeorga Immendorffa, Reinera Fettinga, Petera Kiefera, Francesco Clemente, Sandra Chia, znalazło szybki odzew w tendencjach "polskich nowych dzikich", jak np. w przypadku warszawskiej Gruppy, choć lokalna przaśna, toporna i absurdalna rzeczywistość dogorywającego PRL sama zachęcała do gestów z pogranicza groteski i napisów na murach.
Aktualna młoda sztuka ukazuje rzeczywistość bez kompleksów. Syndrom patriotycznych odniesień czy roztrząsania wyrafinowanych kwestii malarskich z kręgu polskiego koloryzmu zdaje się mniej kusić. Choć powrót do dzieł malowanych, wbrew wcześniejszym zapowiedziom ich wymierania, jest widoczny, to jednak zauważa się, że młodzi artyści żonglują swobodnie konwencjami z dalszej i bliższej historii. Ponadto, jak wszędzie, robią instalacje, kształtują obiekty artystyczne, wykorzystują fotografię i elektroniczne nośniki obrazu.
Polska publiczność, a także same środowiska artystyczne nie są na ogół tolerancyjne wobec zróżnicowanych postaw twórczych. Krążąc wokół własnych mitów i wyobrażeń nt. tego, co nas godnie reprezentuje, nie jesteśmy np. przygotowani na ich kontrowersyjne ujęcie lub przeciwstawne spojrzenia. W galeriach sztuki współczesnej nie wypada za często, albo w ogóle, pokazywać profesjonalnych realizacji, związanych z tradycyjnym podziałem sztuk i nawiązujących nawet do aktualnych treści i kontekstów, w muzeach zaś z dystansem podchodzi się do tego, co nie jest sprawdzone przez czas i pozycję artysty.
Warszawska wystawa Haralda Sheemana w Zachęcie (2001) zburzyła pewien obowiązujący schemat myślenia o hierarchii bliskich nam wartości. Uderzyła ponadto w narodowe świętości, dzieląc ostro tę publiczność na dwa odrębne światy wrażliwości6. Ten sprzeciw wobec przekraczania tematów czy obszarów tabu dał się już zauważyć w przypadku dyplomowej instalacji Katarzyny Kozyry Piramida Zwierząt (1993)7, czy też jej wideo instalacji-dokumentu Łaźnia (1999), gdzie podglądanie ludzi ukrytą kamerą bez ich zgody, w "przestrzeni intymnej" było naruszeniem normy obyczajowo-moralnej, budząc ostry sprzeciw dużej części środowiska - nawet tego otwartego na nowości.
Zabawa Zbigniewa Libery w obóz koncentracyjny za pomocą klocków Lego to również atakowanie granicy naszej tolerancji w świetle historii i obecnej zewsząd przemocy8. Aranżacje, nie mieszczące się w naszych nawykowych wyobrażeniach o tzw. dziele sztuki, budząc sprzeciw ich adwersarzy, stały się zarazem płaszczyzną stawiania zasadniczych pytań nt. naszej hipokryzji w przyzwalaniu na masowe zabijanie zwierząt, publiczne podglądactwo (reality show, paparazzi), czy masową obecność agresywnej zabawki w codziennej edukacji i wychowaniu. I jak się w rezultacie okazało, realizacje te stały się wnikliwymi - wciąż przytaczanymi przez znawców najnowszej sztuki polskiej - przykładami celności pytań, na które nie tylko trudno odpowiadać, ale i których nie wypadało zadawać9.
Choć efektem artystycznych usiłowań są obrazy, formy i struktury, o różnych znaczeniach i kontekstach, u podstaw działań w sztuce pozostają idee. I one są kluczem do rozumienia tych działań, balansujących pomiędzy zrozumiałością i niedopowiedzeniem lub tajemnicą. Pomiędzy powagą a absurdem, zabawą i kuglarstwem. Sztuka może być grą, iluzją i złudzeniem, ale bywa też przestrzenią, w której pojawiają się poważne pytania dotyczące imponderabiliów. Oswojeni z jej rolą stawiania pytań o naszą tożsamość i bliskie nam tradycyjne uznane wartości, zapominamy o innym prowokującym nas jej zadaniu, o tym, że każde nowatorstwo lub obrazoburcze gesty artysty stają się z czasem naszą tradycją i klasyką.
Romuald Oramus 

1 Podział na sztukę "reprezentacyjną" - artystów skupionych wokół jej zamożnych mecenasów i podejmujących wielkie tematy, oraz sztukę "plebejską", odpowiadającej gustom przeciętnego odbiorcy, możemy zauważyć np. w XVII-wiecznym malarstwie holenderskim, flamandzkim i francuskim; por. obrazy: Rembrandt, Rubens - van Ostade, Poussin - Chardin.
2 "...Uważam (...) że celem sztuki jest prawda, a nie piękno. Używając wyrażenia Heideggera, powiedziałbym, że piękno jest formą ujawnienia się prawdy". (K. Janowska, P. Mucharski, Rozmowy na nowy wiek, t.1, Kraków 2002, s. 213).
3 "...Sztuka krytyczna (...) - to sztuka, która wytrąca nas z automatyzmu widzenia i myślenia, ujawnia ukryte struktury i relacje, w jakich nie zawsze świadomie funkcjonujemy. Uwagi te dotyczą zarówno sztuki skoncentrowanej na "dziś", jak i twórczości poruszającej problemy przeszłości i pamięci. Mogą dotyczyć uwikłania sztuki w mechanikę kształtowania kultury, a także tkwiących w samej kulturze napięć." (P. Piotrowski, Obraza uczuć. Odbiór sztuki krytycznej w Polsce, "nowa ResPublika", marzec 2002).
4 Jeśli chodzi o prawdziwą masowość działań happeningowych szczególnym fenomenem w Polsce w latach 80. była Pomarańczowa Alternatywa, założona w 1986 r we Wrocławiu przez Waldemara Frydrycha. Organizowała na ulicach Wrocławia i Warszawy zaskakujące akcje z pogranicza capstrzyków i pochodów, z pozoru niewinne, ale ośmieszające organy władzy i ustroju PRL, np. Happening w rocznicę Rewolucji Październikowej (1987), czy Rewolucja Krasnali (1988). Por. A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych, Warszawa 1992.
5 M. Porębski, Ryszard. Po śmierci Ryszarda Stanisławskiego (1921-2000), "Tygodnik Powszechny" 2000 nr 51.
6 Harald Sheemann, Uważaj wychodząc z własnych snów. Możesz się znaleźć w cudzych, Wystawa Jubileuszowa, Zachęta, Warszawa 2000-2001; wzbudziła ona nie tylko kontrowersje związane z doborem artystów tam prezentowanych, łamiąc utarty kanon reprezentacji tego, co w polskiej sztuce jest najlepsze, ale i także zaskoczenie w zestawianiu poszczególnych prac, a także wywołała skandal z rzeźbą M. Catelania, przedstawiającą werystyczną półleżąca postać Jana Pawła II, przygniecionego kamieniem - meteorem. Rzeźba - w trakcie ekspozycji - została zdemontowana przez przeciwników jej ukrytego przesłania.
7 Piramida zwierząt, kompozycja ustawionych stojąco, jedno na drugim, od największego do najmniejszego, zwierząt: konia, psa, kota, koguta. Kozyra przygotowując się do realizacji tej instalacji poszukiwała stosownych "obiektów" jeszcze żywych (podobno wybrany pies i kot były już martwe), po to, aby później je, już w formie spreparowanej, "wykorzystać" do celów artystycznych. Wzbudziło to ostry sprzeciw i dyskusje wielu środowisk w kraju, stawiających sobie zasadnicze pytania o etyczny wymiar twórczości artystycznej i granicę, za którą twórca nie powinien się posuwać, kreując tzw. dzieło sztuki. Por. W. Włodarczyk, Polska sztuka 1918-2000, Warszawa 2000. Łaźnia natomiast to zapis wideo z łaźni w Budapeszcie, gdzie autorka tym razem "wymodelowana" na mężczyznę, ukrytą kamerą rejestrowała zachowania, nie wiedzących o tym, bywalców tego miejsca. Łaźnia miała również swoją "damską" wersję. Oba zapisy wzbudziły pytania o prawo ingerowania artysty w prywatność człowieka.
8 Klocki Lego - obóz koncentracyjny (1996); Libera przygotował zestawy klocków na rzeczony temat. Firma Lego zaskarżyła go o naruszenie prawa do znaku Lego. Aranżacja, wbrew wcześniejszym zapowiedziom, nie została dopuszczona w polskim pawilonie na weneckim Biennale. Por. W. Włodarczyk, dz.cyt.
9 Kwestią odrębną jest tu nie tylko granica, na przekraczanie której może sobie twórca pozwolić, nie naruszając w swej artystycznej eksploracji cudzej godności, ale również granica cierpliwości podatnika, łożącego, chcąc nie chcąc, na budżet kultury. Kiedy np. w 1993 r. w nowojorskim Whitney Museum of American Art pokazano "górę ekskrementów wysokości 3 stóp dyskusja wokół tego dzieła (...) dosięgła Kongresu Stanów Zjednoczonych i z płaszczyzny artystycznej przeszła do spraw finansowych. Płatnicy podatków byli przeciwni finansowaniu przez programy rządowe instytucji pokazującej fekalia i czynności fizjologiczne (...)". Por. J. Sosnowska, Publiczność i moralność.

Konspekt numer 11 z 2002 roku ( Konspekt Pismo Akademii Pedagogicznej w Krakowie )

Link do źródła


Romuald Oramus urodził się w 1953 r. w Krakowie. Ukończył Wydział Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1974-1979) w pracowni prof. Adama Marczyńskiego; później studiował jeszcze grafikę (aneks z zakresu wklęsłodruku) w pracowni prof. Mieczysława Wejmana. Jest profesorem nadzwyczajnym w Instytucie Wychowania Plastycznego Akademii Pedagogicznej w Krakowie; wykłada również w Papieskiej Akademii Teologicznej.