Spektakl według pomysłu Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza "Hungrige Hertzen", można obejrzeć w niedzielę 31 października, w klubie Żak, o 19.00.

 

Premierowy pokaz spektaklu przyciągnął tłumy wielbicieli Teatru Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza.

"Hungrige Hertzen" to spektakl szczery i bezpośredni, suma znaczeń wokół tematu gwałtownych namiętności, miłości w świecie pożeranego na  surowo serca, gdzie osobliwość rodzi osobliwość.

Wszystko co wiadomo o sercu jest w tym spektaklu.
Serce  jest pompą, podrobem pożeranym na surowo. Serce siedlisko uczuć, symbol miłości i miłosierdzia, równie odrażające co dziwaczne.

"Hungrige Hertzen" - Zgłodniałe Serca.

W spektaklu grają Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz, Anna Steller, Julia Mach, Kuba Bielawski i Iwona Baranek.

Wideo  stworzył Maciej Salamon.  Muzyki użyczył Helmut Nadolski

Spektakl zrealizowano przy wsparciu Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego

Ostre dziewuszki z Zajęczego Wzgórza

 

"Dziewczęta z Zajęczego Wzgórza" w choreografii Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza i Anny Steller w Teatrze Patrz Mi Na Usta w Gdańsku. Pisze Łukasz Rudziński w portalu Trójmiasto.pl.

 

«Brutalność, agresja i elementy sado-maso stanowią najsilniejszy ładunek emocjonalny spektaklu Teatru Patrz Mi Na Usta pt. "Dziewczęta z Zajęczego Wzgórza" Krzysztof "Leon" Dziemaszkiewicz i Anna Steller postanowili zmierzyć się z tym, co spotyka nas na co dzień i dotyczy każdego, nawet, jeśli nie zdaje sobie z tego sprawy.

Publiczność nie może czuć się komfortowo w zimnej, ziemistej sali gdańskiego Instytutu Sztuki Wyspa. Na niemal nagiej scenie przyciąga uwagę przewrócona kanapa salonowa. Gdzieś z boku świeci przenośna jarzeniówka, w tle światełka z podrzędnego motelu. Między sceną a widzami znajdują się jeszcze dwie bezlistne gałęzie. Przestrzeń gry zamyka projekcja na żywo. To właśnie włączenie kamery rozpoczyna spektakl, którego bohaterami są również widzowie, w których wycelowano oko kamery.

Dziemaszkiewicz znany jest z tego, że lubi zaskakiwać, poruszać, wywoływać skrajne emocje. Również tym razem sprawnie buduje napięcia dramatyczne. Jednak w "Dziewczętach z Zajęczego Wzgórza" właściwie przez cały czas pozostaje w cieniu Anny Steller. Tancerka prezentując bardzo dobry warsztat taneczny, ukazuje próby zmagania się z samą sobą, wyzwolenia z pęt, które krępują jej ciało. Ale widzowie "Dziewczyn..." nie zobaczą gładkiej, wzruszającej historyjki.

Tak, jak niespokojna muzyka sterowana ręcznie przez któregoś z wykonawców, tak i postaci widowiska (bliższego performance niż teatrowi tańca) ulegają metamorfozie. Steller przeistacza się w bezlitosnego oprawcę i za pomocą ręcznej kamery terroryzuje Dziemaszkiewicza oklejonego taśmą izolacyjną i ukrytego za upiorną maską. Ciało Dziemaszkiewicza pozbawione w ten sposób tożsamości, zostaje wystawione na widok publiczny, poprzez wyświetlenie sylwetki na ścianie. Brutalność, agresja, elementy sado-maso stanowią najsilniejszy ładunek emocjonalny spektaklu i nawiązanie do estetyki performance i wideoartów skandalizującej, katowickiej grupy Suka Off.

Najnowsza realizacja Teatru Patrz Mi Na Usta nasycona jest mocnymi obrazami. Współpraca na scenie przeradza się w walkę i zmaganie się ze sobą (demoniczno-mechaniczne tango), rywalizacja zmienia się w próbę zdominowania partnera. Mało w tym tańca, więcej ruchu, czasem ledwie naszkicowanego, który sam w sobie niewiele znaczy. Kuleje nadmiernie powtarzalna choreografia zespołowa, stanowiąca ewidentne szwy przedstawienia na tle przemyślanych scen solowych i wspólnie skomponowanych obrazów, drażni wielki niebieski ekran na ścianie, gdy kamera jest wyłączona.

Samo uruchomienie drugiego planu - będącego kontrapunktem dla wydarzeń na scenie - również nie należy do nowatorskich. Kamera, która do naszego teatru trafiła na fali zachwytu teatrem niemieckim, stała się środkiem strasznie ogranym i niełatwym do zastosowania "z głową". Jednak Dziemaszkiewiczowi i Steller udało się z dosyć banalnego środka uczynić ważne narzędzie scenicznej wypowiedzi.

Najnowsze widowisko spod znaku Teatru Patrz Mi Na Usta jest ciekawą propozycją dla sympatyków Krzysztofa "Leona" Dziemaszkiewicza i jego teatru. W duecie z Anną Steller zrobił on spektakl, w którymś chodzi o coś więcej, niż epatowanie widzów nagością, czy zaprezentowania "człowieka w kryzysie". Idzie nowe w twórczości Leona?

 

Łukasz Rudziński, www.trojmiasto.pl

Trzy premiery. Gotowa, rozwojowa i u Leona

 

"Tak" Joanny Czajkowskiej, "Bio-obiekt. Intro" Jacka Krawczyka Teatru Okazjonalnego na Scenie Off de Bicz w Sopocie oraz "Belladonna" Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza Teatru Patrz Mi na Usta. Pisze Tadeusz Skutnik w Polsce Dzienniku Bałtyckim.

«Dwie premiery grudniowe w Teatrze Okazjonalnym. Jedna gotowa, druga - jak usłyszałem - rozwojowa. Gotowa to "Tak" Czajkowskiej, doskonale zagrane studium poniżenia starej kobiety. Chyba najlepsza jak dotychczas jej dramatyczna rola.

Joanna Czajkowska powołuje się na inspiracje japońskie (Yoko Ono) i rzeczywiście coś japońskiego w stroju i muzyce (bardzo ważne imitacje: Rafał Kowal) jest.

Trzy kolejne obrazy to trzy wymuszenia na kobiecie, starej czy niestarej (tu raczej starej, bo "próchno się z niej sypie"), odegrania niechcianej roli. Raz - dosłownego zamiatania włosami podłogi, drugi - rewiowej tancerki. To wszystko przychodzi z zewnątrz, w postaci zrozumiałych, dla niej, a niekoniecznie dla widzów, poleceń. Spełnia je mimo wyraźnego wewnętrznego buntu. A za końcowy palec na ustach i "csiii" nie należy o tym mówić feministki powinny panią Joannę nosić na rękach.

Jacek Krawczyk natomiast przyznaje się do zachwytu sztuką Tadeusza Kantora i swój "Bio-obiekt" umieszcza w korowodzie kantoroidów. Jego rzecz tak jest odległa od sztuki Kantora, że tworzy zupełnie odrębną jakość.

Powstaje tylko pytanie: jaką jakość na dziś, skoro obraz ma być rozbudowany, m.in. o postaci Infantki schodzącej z obrazu Velasqueza i Panny Młodej (z "Wesela"?). Taki obraz musi chyba radykalnie zmienić wymowę: obecne wzajemne oddziaływanie człowieka i pałuby zdaje się pójdzie w kąt. No, ale to w końcu nie nasze zmartwienie.

Trzecia grudniowa - u Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza [na zdjęciu] w Teatrze Patrz Mi na Usta. Widziałem subtelniejsze spektakle tej trupy. Ten schodzi na najniższy poziom - instynktów. Mówię o najnowszym: "Belladonna".

Tańca nie ma tu prawie wcale. Artyści korzystają z prawa niedopowiedzenia. A nawet kłamania. Przedstawiona przez nich wizja może jednak być wbrew nim odczytana. Co tedy robią? Pokornie czekają. Jak odczytywana może być "Belladonna"?

Pewne nic tu nie jest, nawet sama Belladonna, która prawdopodobnie pojawia się w spektaklu jako Piękna Pani. Jak trzeba nadaje mu rytm, śpiewa, intonuje. Belladonna to też jednak trucizna (wilcza jagoda).

Jeśli ona ma być domniemaną rodzicielką Czarnej Pantery, przemierzającej raz po raz scenę, jeśli spektakl ma być przestrogą przed drzemiącym w każdym z nas ciemnym potworem, to trzeba stwierdzić, że właśnie pantera jest w spektaklu najsympatyczniejszą osobą w grze.

I jeśli ona wyprowadza całe to porykujące i pobekujące towarzystwo ze sceny, mówimy: słusznie. Nareszcie. Tak. Bo ona ma jakieś ludzkie pojęcie, a ta czereda nic tylko prymitywne, zwierzęce instynkty.

Powtórzę: widziałem subtelniejsze spektakle "u Leona"

 

Tadeusz Skutnik

Polska Dziennik Bałtycki nr 295

18-12-2007

 

Dzień Teatru na Metropolia jest Okey, 31 Grudnia 2007

Gdyby ocenić festiwal Metrolopia jest Okey tylko pod względem artystycznym, wypadłby zaledwie dobrze. O tym, że zakończoną wczoraj imprezę warto wpisać w coroczny kalendarz trójmiejskich imprez kulturalnych, przesądziło coś innego.

 

Niezwykle energetyczna mieszanka muzyki, wyśmienitej atmosfery, beztroskiej zabawy oraz wzajemnej życzliwości dała znakomity efekt. Przez kilka dni w Trójmieście sztuka i przyjemność podały sobie ręce i w niezobowiązującej formie przeniosły mieszkańców w przestrzeń kultury niezależnej.

 

To, że wśród zaproszonych artystów znaleźli się również trójmiejscy tancerze, nikogo chyba nie dziwi. Taniec współczesny od dawna funkcjonuje poza kulturalnym mainstreamem. Nawet najbardziej zaangażowany odbiorca zapytany o temat oglądanego właśnie spektaklu, zazwyczaj wzrusza ramionami. I nic dziwnego. Teatr tańca nie doczekał się dotychczas znaczących przykładów swojego odczytania. Sam będąc zjawiskiem na wskroś nowoczesnym, interdyscyplinarnym, funkcjonujący na przekór językowemu doświadczeniu świata, siłą rzeczy skazany jest na "off". Determinacja, z jaką tancerze próbują zmienić tę sytuację, godna jest podziwu. Przewrotnie jednak, być może to ona właśnie sprawia, że każdy kontakt z teatrem tańca jest doświadczeniem fascynującym, nieobciążonym niczym więcej niż sztuką.

 

Większość z sześciu przedstawień, które w sobotni wieczór zaprezentowały trójmiejskie grupy w sopockim klubie Sfinks, zasługuje na szczególną uwagę. Interesującą dyskusję na temat kobiecości zaproponowały Katarzyna Chmielewska i Anna Steller. W spektaklach przygotowanych pod szyldem teatru Dada von Bzdülöw zinterpretowały ją przede wszystkim jako miejsce wolności. W so beautiful symbolizowanej przez zdjęcie czarnych, niewygodnych "szpilek", w Juicy Flesh poprzez poruszającą demostrację obnażonego, nagiego, innego od pokazywanego w gazetach ciała, prowokacyjnie zapakowanego w skąpe, koronkowo-satynowe koszulki.

 

Niezwykłą interpretację wierszy Herberta zaproponowali artyści Teatru Okazjonalnego, Joanna Czajkowska i Jacek Krawczyk. W skróconej wersji spektaklu Alchemik Halucynacji najbardziej ciekawy okazał się sposób, w jaki tancerze przełożyli na język gestu i ruchu to, co wydawałoby się nieprzekładalne - intelektualne rozważania na temat dwoistości ludzkiej natury, istoty bycia artystą w świecie popkultury, naszych prób dążenia do doskonałości i nie mniej dotkliwych porażek w jej osiąganiu.

 

Punktem kulminacyjnym wieczoru okazał się solowy występ Leona Dziemaszkiewicza, założyciela Teatru Patrz Mi Na Usta. Improwizowane, niezwykle osobiste, by nie rzec sublimacyjne, show konsekwentnie wpisało się w inne projekty tego artysty. Temat oparty został na próbie opisania kondycji ludzkiej w rozdarciu pomiędzy tym, co szkaradne a idealne, aż do granic kiczu, który ostatecznie okazuje się równie odpychający.

 

Już wkrótce miłośnicy teatru tańca będą mieli kolejną okazję na spotkanie z trójmiejskimi artystami. 12 i 13 stycznia w ramach 3miejskiego Punktu Tanecznego Sceny Teatralnej Klubu Żak zobaczymy dwa spektakle: Punkt zwrotny Bożeny Eltermann i Katarzyny Chmielewskiej oraz W pół do godziny Iwony Gilarskiej.

 

Autor: Justyna Świerczyńska

www.trojmiasto.pl/ kultura

 

Mirosław Baran, Gazeta Wyborcza - Trójmiasto nr 243.

18 października 2007

 

Trójmiejska scena tańca - powinno być dużo lepiej

Współczesny teatr tańca - pomimo licznych sukcesów - ciągle jest niedoceniany przez lokalnych urzędników. Bez ich konsekwentnej pomocy to najważniejsze trójmiejskie zjawisko artystyczne ostatnich lat może przestać istnieć. A na pewno nie będzie się rozwijać

Teatr Dada von Bzdülöw, Okazjonalny, Good Girl Killer, Kino Variatino, Cynada, Patrz Mi Na Usta, Amareya - przynajmniej parę z tych grup i projektów tańca współczesnego funkcjonujących w Trójmieście ciszy się sławą przynajmniej ogólnokrajową. Poza tym w Gdańsku mieszka paru artystów, biorących udział w różnych projektach; na przykład Przemysław Grządziela, współpracujący z Polskim Teatrem Tańca z Poznania czy Filip Szatarski, tańczący w Dada von Bzdülöw, w duecie z Austriaczką Julią Mach oraz solo. Tancerze ci przygotowali przez ponad dziesięć lat w sumie kilkadziesiąt nowych spektakli, wiele z nich stoi na niezwykle wysokim poziomie artystycznym.

Jest dobrze

Kilka z lokalnych formacji tańca wreszcie - jako efekt wieloletniej, konsekwentnej pracy - zaczyna odnosić ogromne sukcesy. I to bynajmniej nie tylko w Trójmieście czy Polsce. Teatr Dada von Bzdülöw konsekwentnie gra za granicą: ma za sobą już występy w ponad 20 krajach trzech kontynentów, w zeszłym roku z powodzeniem występował w La MaMa Theatre w Nowym Jorku - najważniejszej scenie niezależnej w tym mieście - przez ostatnie miesiące przygotowywał spektakl będący polsko-amerykańską koprodukcją w Filadelfii, zaraz po piątkowym występie na Gdańskiej Korporacji Tańca artyści wylatują do Izraela na Tel-Aviv Dance Festival. Do tego dochodzą tegoroczne nagrody dla Leszka Bzdyla, założyciela i lidera artystycznego Dady: Maiden International Theatre Award 2007, nagroda teatralna marszałka województwa pomorskiego za rok 2006 oraz Sztorm Roku 2006 - czyli nagroda czytelników "Gazety Wyborczej Trójmiasto". Intensywnie za granicą gra Teatr Okazjonalny Joanny Czajkowskiej i Jacka Krawczyka; ostatnio występowali w Rumunii i na Litwie, na początku listopada artyści jadą do Niemiec na Euro-Scene Festival. Krawczyk parę miesięcy temu otrzymał z rąk ministra kultury odznaczenie "Zasłużony dla kultury polskiej". Poza tym teatr Wybrzeże czy Teatr Muzyczny (z całym szacunkiem dla wykonywanej przez nich pracy), pomimo wielomilionowych dotacji i setek etatów, nie są regularnie zapraszane na występy w USA czy Niemczech, gdzie stanowią artystyczną "wizytówkę" naszego regionu. Mimo to teatr tańca współczesnego ciągle wydaje się niedoceniany przez pomorskich urzędników.

- Mógłbym szybko i łatwo powiedzieć, że sytuacja teatru tańca w Trójmieście jest zła. Ale zacznę inaczej. Jest dobrze - mówi Leszek Bzdyl z Dady von Bzdülöw. - Tak, jest dobrze. Dada od trzech lat regularnie jeździ po świecie. Zaczyna procentować konsekwentna praca Asi Czajkowskiej i Jacka Krawczyka z Teatru Okazjonalnego i ta grupa wchodzi obecnie na arenę międzynarodową. Spektakl "Good Girl Killer" był pokazywany w Pradze na ważnym festiwalu. Wielu tancerzy z Trójmiasta pracuje w Europie... Jest zatem dobrze. Ale powinno być... dużo lepiej. Jednak, zdani na własne siły, nie jesteśmy już w stanie zrobić nic więcej. Skonsumujemy naszą popularność, nie przekażemy naszego doświadczenia kolejnym generacjom. Trójmiejska scena tańca powstała praktycznie z niczego, na gruzach Teatru Ekspresji Wojciecha Misiuro. Był to oddolny ruch artystów, którzy wypracowali rozpoznawalny sceniczny dialekt i znaleźli własną publiczność. Tak, wykonaliśmy ogromną pracę. Taniec w Trójmieście stał się wyrazistym i profesjonalnym zjawiskiem artystycznym, z artystami z Trójmiasta realizowane są międzynarodowe projekty. Powinno to budzić szacunek, zwłaszcza że wsparcie finansowe dla przedsięwzięć tanecznego środowiska jest relatywnie poniżające. Po latach pracy myślę jednak, że naszym głównym problemem nie jest jedynie brak pieniędzy na realizację nowych spektakli. Trójmiejskiej scenie tańca potrzebna jest spójna polityka kulturalna miasta i województwa zdecydowanie promująca teatr tańca oraz praktyczna pomoc i wsparcie choćby jednej z kilkunastu funkcjonujących w Gdańsku instytucji kultury. Chodzi nam o rzeczy zupełnie normalne: scenę dostępną do codziennej pracy, pomoc zatrudnionych w instytucjach prawników i księgowych, nawiązywanie wyrazistej współpracy z parterami w Polsce i Europie oraz promocję naszych spektakli. Przecież Dada, Teatr Okazjonalny i inni artyści występując w Europie czy w USA są automatycznie elementem promocji Gdańska, Sopotu i całego województwa pomorskiego. Jesteśmy profesjonalnymi choreografami i tancerzami, a nie prawnikami, menedżerami, animatorami kultury. Jeśli nasze spektakle podróżują po świecie, to znaczy, że bijemy swoiste rekordy funkcjonalności. Ale wielu rzeczy nie potrafimy po prostu zrobić. Tracimy możliwość zrealizowania wielu projektów międzynarodowych, bo nie mamy za sobą wsparcia instytucji kultury. Tu niezbędni są owi prawnicy, menedżerowie i księgowi, którymi dysponują miejskie lub wojewódzkie instytucje kultury.

Mają stąd wyjechać?

Wydaje się, że sukcesy i poziom artystyczny sceny tańca przerósł oczekiwania trójmiejskich urzędników odpowiedzialnych za kulturę. Nie bardzo wiedzą zatem, jak wspomóc grupy, które nie mają własnej sceny, własnej osobowości prawnej (na przykład założonego stowarzyszenia) oraz potrzebują wsparcia nawet nie tyle w przygotowaniu premiery, ile codziennym funkcjonowaniu. Część z decydentów ciągle traktuje grupy taneczne jak teatry amatorskie. Nic bardziej mylnego. Artyści tworzący scenę tańca mają bardzo często - oprócz kilkunastoletniego doświadczenia - wykształcenie baletowe, ukończone szkoły tańca współczesnego w zachodnich ośrodkach, posiadają dyplomy tancerza wydawane przez Związek Artystów Scen Polskich, pracowali w zawodowych teatrach w całej Polsce - jako choreografowie, osoby odpowiedzialne za ruch sceniczny czy aktorzy - z najważniejszymi krajowymi reżyserami.

- Jestem pewna, że trójmiejskie teatry tańca zasługują na więcej uwagi ze strony urzędników - mówi Anna Haracz z Kino Variatino (na Gdańskiej Korporacji Tańca artystka pokaże w sobotę swoje nowe solo "Małpy 3"). - Na początku część z nas faktycznie była amatorami, ale przez dziesięć lat wykonaliśmy masę pracy; znaleźliśmy publiczność, której zwrot "taniec współczesny" nie jest obcy, pojawia się coraz więcej premier widowisk tanecznych, spektakle moich kolegów są coraz lepsze, a przede wszystkim profesjonalne. Oglądam widowiska z Zachodu i widzę, że nasze produkcje nie są od nich gorsze. Kilka z trójmiejskich grup jest regularnie zapraszanych na występy za granicą: to chyba o czymś świadczy. My pracujemy z pasji, a często musimy stanąć przed bardzo praktycznymi problemami jak miejsce na próby czy finanse na produkcję. Są miejsca, w których jesteśmy szanowani i zapraszani, ale z drugiej strony w niektórych miejscach takiego szacunku zupełnie nie czuję. Jeżeli są w Trójmieście sale przystosowane do prób teatru tańca, to zasługujemy na większy dostęp do nich. Leszek Bzdyl dodaje: - Zupełnie nie pojmuję, dlaczego przez nieuwagę uśmierca się to, co jest tak bliskie trójmiejskiej tradycji artystycznej. Nie wiem, dlaczego od kilku lat wszyscy unikają poważnej rozmowy na ten temat. Czy mamy stąd wszyscy wyjechać?

Nieporozumień nie da się uniknąć

Miejscem, w którym ma być - w założeniu władz miasta - promowany taniec współczesny w Gdańsku, jest klub Żak. Jednak od paru lat pojawiają się tarcia pomiędzy tą instytucją a artystami. - Klub Żak jest miejską instytucją kultury i jednocześnie głównym organizatorem festiwalu Gdańska Korporacja Tańca, który jest praktycznie w całości finansowany przez miasto - mówi Anna Czekanowicz z biura prezydenta Gdańska ds. kultury. - To właśnie ta instytucja przygarnęła Teatr von Bzdülöw i wspiera go najlepiej jak potrafi. Nigdy, w sytuacji gdy pojawiają się dwa organizmy, których interesy mogą się różnić, nie da się uniknąć nieporozumień. Wierzę w to, że przy dobrej woli klubu i teatrów da się je pokonać. Jestem przekonana, że klub Żak jest świadomy istotności tego festiwalu i potrzeb związanych z tym środowiskiem.

Główna pomoc, jaką może w tej chwili artystom zaoferować pomorski Urząd Marszałkowski, to dotacje wspierające realizację kolejnych premier. - Mamy w Trójmieście tradycję Teatru Ekspresji, jest kilka ciekawych osobowości artystycznych - uważa Władysław Zawistowski, dyrektor departamentu kultury w Urzędzie Marszałkowskim. - Jednak są to działania rozproszone, artyści nie podejmowali prób instytucjonalizacji swoich działań. Jeżeli chodzi o jednorazowe inicjatywy, to chętnie i regularnie wspieramy je finansowo. Ale nie mogę kazać, na przykład, podległemu nam dyrektorowi teatru Wybrzeże, by nagle zadbał o sale prób dla grup tańca i zajął się ich promocją.

Komentarz

Przygotowując powyższy tekst, a także wielokrotnie wcześniej, rozmawiałem z obiema stronami "barykady" - urzędnikami i artystami. Ci pierwsi opowiadają, że tancerze sami się do nich nie zgłaszają ze swoimi problemami, "a oni za artystami biegać nie będą". Tancerze unikają urzędników, zniechęceni dotychczasowymi spotkaniami, z których - jak doskonale widać - tak naprawdę niewiele wynikło. Władze muszą w pełni zdać sobie sprawę z tego, że mają do czynienia z artystami z ogromnymi osiągnięciami i potencjałem, zasługującymi na poważne wsparcie. Artystami, którzy świadomie wybrali Trójmiasto jako miejsce swojej pracy; artystami, których każdy kolejny sukces jest też sukcesem naszego regionu. Problem, przynajmniej na jakiś czas, rozwiązać może dofinansowanie klubu Żak (także przez Urząd Marszałkowski) w takiej skali, aby scena mogła być pozostawiona wyłącznie do użytku teatru tańca i aby znalazł się dodatkowy etat dla kompetentnej osoby promującej działania trójmiejskich grup. Jednorazowe dotowanie spektaklu w niczym na dłuższą metę nie pomoże. Chyba że, tak naprawdę, urzędnicy nie widzą w Trójmieście miejsca dla profesjonalnego tańca współczesnego.

 

“Patrz Mi Na Usta” Theatre
Welcome to Café Domino
Premiere 02/03/04.06.2004 Sfinks, Sopot


Spectacle:
The play was composed and directed by Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz in cooperation with Bożena Eltermann and guest actors such as Anna Steller and Milena Rewińska (ex-Dada von Bzdulow), Magdalena Jędra (Plastique Dod), Jacek Krawczyk (Okazjonalny theatre) and Magda Frąckiewicz.

Metatheatricality:
The title and the whole structure of the performance constitute a metatheatrical message. Two little curtains (one in the shape of a huge vagina and the other being a plain partition of velvet fabric), changeability of conventions within the performance (suggesting references to popular theatre, vaudeville, revue and circus) and a number of other metatheatrical signs (theatre within theatre, onstage group photos, movie quotations) suggest the performance is both a communication vehicle and its subject. The play’s reality is the reality of the stage and not a reflection of the reality around us.  

Mixture of styles and genres:
The vaudeville structure of the performance combines ritual and Artaudian expressionist ritualism, magic realism, circus, freak show (a show of freaks of nature), contemporary dance, Robert Wilson’s esthetics, a fashion show, folklore. This theatre arises in opposition to drama theatre, psychological acting, mimetism, Western theatrical conventions, Aristotle’s poetics and dominance of the word. The spectacle is characterized with tempo changes and an oniric atmosphere, where the division into the past, present and future has been abolished. History becomes archetypal. This archetype is subjected to a fresh and unique interpretation.   

The word:
The role of the word in spectacles is reduced to a minimum. The sound and rhythmic value of words uttered on the stage is what counts more about them. The word expresses the multi-cultural experiences of the authors. German and Polish words used in the performance have both literal and symbolic meanings; they convey humor and terror.

Acting:
Acting is vivid, engaging the actor’s body and facial expression. Actors search for signs and movements carrying strong emotional loads and intuitively perceived meanings. At some moments actors change into Artaudian “live hieroglyphs”. Movement may sometimes slow down or become rhythmic, to draw the viewer’s attention not to the story as such or its linear development but to the here-and-now, to the lingering presence. This technique is close both to that of Wilson and the Japanese Noh.

The audience:
Signs, symbols, quotations and the game involved invite the audience to actively participate in the performance. The audience is not expected to follow the director’s mind but to actively read and individually (filtering with their own experience) interpret the stage reality, to succumb to the magic created with the work’s structure. The intensity of the feelings is to become the vehicle taking the audience to the subconscious. It is a theatre of emotion, not reason.

Symbolism:
References to the popular theatre (actors’ expressive techniques) and popular religious devotion in an iconic (often literally!) selection of costumes and their surprising matches can be perceived, on the one hand, as being close to kitsch or, on the other hand, as geographic (central European) placement of the sources of art. The reason behind this selection of means is first of all a search for an interpretable sign, communication with the audience at the level of icons. Icons explored in the performance of Patrz Mi Na Usta Theatre are more than just sources – they are applied because of how well they match the criterion of clear communication. Inviting us to interpret a sign, authors intervene in its meaning. “Café Domino” contrasts it with another one (nudity, animal nature), pulling down the conventional definitions of one and final religious affiliation and cultural identity. Symbols of clear religious origins become in the spectacle international, globally interpretable signs. There is a well-defined spiritual purpose in drawing on the kitsch esthetics then. For this reason it longer is kitsch really but rather a sign serving to communicate and to stimulate contact with the audience. A mix of high and low culture conventions as well as a search for effective iconic communication makes this theatre spiritually close to the Latino theatre. Authors use clear signs to stimulate the viewer. It is not about shocking the audience as is often thought in relation to this theatre though but about engaging viewers in a theatrical game where they will participate with their own interpretations of reality and hyper-reality in what is a unique manipulation on theatrical conventions.

Political character of work:  
Thanks to this game, we are encouraged in “Cafe Domino” to get rid of binary glasses through which we can see the world as made up of simple oppositions. The time of the spectacle is flexible – it accelerates or slows down. Conventions overlap, heroes transform (mother-human being becomes  a mother-peacock at the end of her quest, while an innocent girl becomes an animal tamer and God/Beast fawns on people), theatrical realities, awake or dreams, paradise and horror, intuition and faith, concealed desires and the survival instinct, the divine and the beastly, the feminine and the masculine intertwine and blend. The spectacle encourages us to open to the limitless mind, and, consequently, to agree to the dissimilarity, to the heterogeneity of the world. Our identity is undergoing never-ending changes – it is not static but is reshaped on contact with the dissimilar. Transgender, transsexual motifs have long been present in Dziemaszkiewicz’s work. Here they have been harmonically integrated into the whole ontological assumption of the spectacle. Reaching for premonitions, instincts, emotions, “Café Domino” asks questions concerning the borderlines between the beastly and the divine, the reality and the hyper-reality, between what is real and tangible and what can only be felt. Our primeval traits hidden in the mind and the desire for affection make us both gods and animals. The spectacle’s structure answers the question concerning man’s strength: it is the power of imagination.

Interdisciplinarity:
Interdisciplinarity is a characteristic feature of the spectacle which exerts influence on the sense of sight with rich costumes. Alicja Gruca designed a collection whose presentation becomes the central part of the performance. Much importance was attached to the choice of music. Music defines meanings, builds up tension and is the co-teller. Sometimes music is created live with simple means or on the side of the stage. It emphasizes the ritual character of some scenes.

The story:
The story-line is well marked but it is not the most important element. Through the curtain/vagina a child/monkey is born with the assistance of two demonic-stereotyped sexy nurses. In the scene of a walk with a pushchair, we meet the child’s mother (Eltermann); her presence and her story is built by a rustling forest/jungle. During the walk, the mother recalls her meeting with the child’s father. Lost in thoughts, she forgets about her child and so it is kidnapped by three grotesque female hunters. The mother experiences moments of despair but she gets red high-heeled shoes which improve her mood. What is more, she meets somebody. Dziemaszkiewicz in a decorative G-string and beaded necklaces resembles both an ancient God/Lover and a wild animal. His movement shows his transformation: he changes his sexual interests. First he dances with Eltermann to change moments later into a homosexual. Holding lilies in his arms, he calls “Bogumił” and the theme from “Noce I Dnie” (Days and Nights) movie continues just as it did in the dance scene. The effect is comic and disarmingly honest. The mother marked by her tragedy and the meeting sets out on a journey in search of her child. The play can be interpreted as a mythical quest for a lost treasure. In this sense, it is an archetypal story.
Parallel to the mother’s story, the child’s story takes place. For a moment, the little monkey’s fortunes are dictated by the three hunters’ mischief. The role of these women can be read as that of trickster, prankster and goblin from the oral tradition of many nations. Their scene is a combination of comic and ritual elements.  These and other characters are not clearly defined and their main principle is that of transformation. In the case of the tricksters, play may turn into horror. The little monkey is found by a girl called Mini Madzia, who in turn finds her true love in Mr. Wąsik. The spectacle’s love scene is romantically calm and beamingly joyful. It ends then in an invitation to a show of wonders of this world. On adopting the monkey, the heroes sit down on a suitcase and join us in watching a circus show. It is another metatheatrical sign for the audience, a theatre in a theatre.  
The new parents and their child are weird enough to get themselves adopted by the circus people. We then see the monkey’s further fortunes, life in the circus where Mr. Wąsik is an athlete and Mini Madzia is an animal tamer. The scenes ending this show are a true riot of images and sounds. The parade of Polar Bears and the grownup gorilla is absurdly comic, charmingly innocent, emanating with the miracle of stage transformations. The spectacle closes with a ritual dance of the mother transformed into a peacock and the ultimate reunion of the lost child with its mother/animal. The story is construed on the basis of multiple themes: quest, trickster, part man/part animal. In this regard, the tale refers to the heroes and themes typical of the oral tradition.

NTERVIEWING DZIEMASZKIEWICZ
Your dancing career has its roots in Ekspresja Theatre, are the work methods at Patrz Mi Na Usta Theatre similar to those used by Wojciech Misiuro?
Leon Dziemaszkiewicz:
I have very good memories of my work with Wojciech, but there was quite a lot of tension there. We would spend long hours on the stage. As much as the work was very intense at the beginning, after some time it all changed. Wojciech had to struggle to find the funds and he left the artistic path and became more of a manager. There was a lack of the spirit of cooperation and that began to affect the team’s morale. At some point, the team became just a group of friends visiting SPATiF. At the same time, everybody expected masterpieces from Ekspresja Theatre. All this was putting quite a lot of pressure on us. I’m now a practicing ZEN Buddhist; I discover myself and I know what matters to me. I want to offend nobody; I want to create performances taking opinions of others into consideration and yet preserving what I as an artist want to show. For this reason the work over performances in my theatre is quite different than that in Ekspresja. I often see that there is often more than one good solution and I don’t see any conflict on this field. Everybody simply has their own artistic vision. But if you are the one creating the theatre then you want it to be your spectacle. Actually I find it difficult to speak about the team of Patrz MI Na Usta Theatre because people who work with me often also work for others. Using the potential of actors, dancers, I listen, look and select solutions, but when I work as a director, I don’t think about making my own spectacle.
Alicja:
At the beginning of your work over a performance, do you discuss your vision as director with actors, or do you know outright what the stage movement and dramaturgy should be like?
Leon:
There’s no discussion of movement, there’s hard work right from the beginning and there’s no predefined vision as to what something must finally be. Of course, it does happen that I have an idea for a given scene and I want to give it a specific shape, but then during the rehearsals I observe the stage reality and consider various interesting solutions and the dancers’ skills. Sometimes it is just their movement that becomes the starting point for a whole sequence. I try to be open, I don’t want to pursue blindly an idea that I have stored somewhere in my mind. The framework for the spectacle must be complete right at the start because it is difficult to start a spectacle from nothing. I have a certain outline for the scenes in my mind but their final shape may be totally different. When we were working over “Café Domino Zaprasza” (Welcome to Domino Café) with Anna Steller, Ania would come to the rehearsals, we would set a pantomime rehearsal and then it started rolling. Very nice work, full of surprises. I never have a complete vision for the whole of the performance - I often have what are just single images. We build performances as you build collages. One scene may have little to do with another one. We put elements together. Sometimes one improvisation may give rise to another one. Event sequences are random in nature. This way we ourselves discover the show at the moment of its creation. This series of recognitions enhances my understanding of me as man. It’s different than at Ekspresja – now I feel my awareness is rising.
Alicja:
Do you think your artistic development started only after you left Ekspresja Theatre?
Leon:
It’s difficult to speak about the development of my artistic personality in those days because my awareness was at a very low level then. I was more of a megalomaniac boosting my Ego. Everything was based on Ego. Also for this reason it was a blind alley. I improved my physical skills considerably then. If there was any personality development to speak of, it occurred without my awareness of it happening, through experience because the situations were real. I left.  
Alicja:
Leaving Ekspresja Theatre, did you already have a vision of your own team?
Leon:
No. For a long time I couldn’t shake off the feeling of not belonging to any group. I managed to arrange for a room in Brzeźno where, with a group of three of four people, we were trying to create. We made one show within BUT festival at St. John’s Church, then we acted at an exhibition at Sfinks gallery. And then friends from Berlin called saying there was some acting competition. I went, but I didn’t know German well and at the audition I misunderstood a direction and started to run frantically instead of walking. The jury liked it and I got the role. The performance we created then did not excel; I didn’t stay with the group but I stayed in Berlin. I did a lot of model posing in those days. After some time I called the girl I had done a performance with and suggested we should do our own spectacle. She agreed. We worked in tandem. We toured with our performances, participating in festivals but all the time I had a feeling I wasn’t doing quite what I wanted, I wasn’t artistically fulfilled. German artists sometimes have something in themselves that you feel lack of complete openness and honesty. As if they were afraid of something. It’s as if they preferred to stay on the safe side and were hiding their emotions. The same was required of me. I found it very tiresome. It was then when I met my friend and the “gold cage” period started for me. I didn’t have to do anything and I was growing slack. I became aware of living in emptiness and felt the need of artistic creation. I decided I had to do something about it. With two other Poles we did the National Drug Queen at Klub Polskich Nieudaczników (Polish Losers’ Club) in Berlin. After some time I decided to come back to Poland to create here. Unfortunately I was struck down with disease just then. When you are facing death, you realize particularly well how time has been slipping through your fingers, quite unproductively. During my fight with the disease I underwent a “mind against disease” therapy and it was the moment that changed me a lot. I won the battle against cancer. It was imperative that I should start doing something creative. After the treatment ended I came back to Tricity and did Café Domino. I usually propose cooperation to people I know: Bożena Eltermann, Marek Kakareko, Anna Steller, Bożena Zezula, Milena Czernik, people I know I can create something with. First I see man, than a hero and the whole story. People who work with me know that I work quite naturally and I expect the same of them. I can’t imagine false notes on the stage. During rehearsals, when I don’t know something, I admit it and it is good to have at hand people who can understand it.
Alicja:
Many artists would feel embarrassed admitting lack of knowledge. They experience such inhibitors as the spectacle’s “correctness”. There are not many artists that are ready to shock in such a direct way as you do. Is that your creative strategy or, on the contrary, its lack?
Leon:
I am very spontaneous and honest in what I do. Principles do not exist for me because when a situation changes, the rules change too. People try to stick artificially to rules at all costs and do something for a certain ideal, perhaps out of fear too. It’s not about changing the core of your personality but we should agree that behavior, just as artistic techniques, evolves. The most important thing is to be honest. If somebody finds something shocking, it’s good because it means that they are honest in perception. There is no single esthetics. Instead there is an eclectic choice of forms, freedom in combining stage materials. My aim is to create art that will move audiences. I would very much like to liberate people of their fear of themselves.  
Alicja:
Against the background of other Polish theatres, you are very characteristic, you often use specific figures and props: pigs, birds, axes, you like disguise, what you show on the stage is often utterly surprising to your audiences. Is surprising audiences the main purpose of your art?
Leon:
Yes, I like pushing people out of balance, but in a positive way. In my spectacles I often use such costumes as polar bears, swans, pigs. It is positive. At one moment we see a ballet of three pigs, then they disappear – after some time a pig turns up in a different “sentiment” – this way it gets a character of its own, it shows a multilayer structure of pigs. Often the same figures and props reappear in subsequent performances. It’s a little bit like in Kantor’s plays, where props themselves carried a multilayer story, gathered from many spectacles. These repetitions come from me, they are a certain means of communication characteristic of me, a transposition of my sentiments. When their power to communicate wears off, I resign from them.
Alicja:
Do you have a new production in mind now?
Leon:
Now I would like to create a completely different spectacle. I’m thinking of something of a fairy-tale kind, to the music by Tchaikovsky. With relative consistence, I would like to show the ethereal quality of the world: a forest, elves, some apparitions. Sometimes I also think about a cubist production, where the stage design would be dominated by huge, weird shapes and strange figures straight from Picasso’s paintings. I wouldn’t like to be limited to modern dance – I want to be free in selecting artistic means.
Alicja:
To be honest in what you do, without becoming attached to any kind of esthetics, you must have a lot of courage and strength because each time you often find yourself in something completely new, it can be tiring. Don’t you sometimes feel like lingering in one form for some time?
Leon:
That is exactly what I would find tiring. I became aware of the fact, also thanks to my Buddhist practice, that development is possible through change only. Then you can discover yourself anew. It’s not only the viewer that is shocked: sometimes I, too, wonder how things will develop or I look to see how they have developed in a performance – I surprise myself as well.
Alicja:
Sometimes your performances are confined to a certain space that determines them strongly. How do you select the space on which the performance will be construed?
Leon:
As for the space, it’s not that I select it – I merely adapt what I have at my disposal. Not every performance though is inseparably attached to a certain space. Such situations do happen, but, for example, “Różana Góra” (Rose Mountain) can be played in many different places. It is true that a change of space will bring on a change in perception, but it is also very interesting.
Alicja:
The viewer is very important for you. Actually your whole artistic operation is targeted at the viewer. It is a kind of coexistence with the audience which often leads to a breach of theatrical fiction. Is this direct interaction indispensible, is it the key element that fuels your passion?
Leon:
I’m very much interested in the stage-audience interaction. Every viewer is of interest to me. Directors usually pursue a certain dramaturgic line whose core is some sort of story. I stimulate, giving freedom of interpretations. I let go of the viewer; I don’t want to point where they should look and what should happen next. Sometimes I do something in a spectacle that the viewer does not know whether or not it’s part of the performance. In “Narodowa Drug Queen” (National Drug Queen) there is one moment when the acting is apparently broken as Bożena Eltermann pushes me away and I feel outraged. The viewer is consternated but presently we resume our acting. I do not give the viewer time for analysis, I want this situation to stimulate the viewer but I don’t want rational explanations to take over. We can observe very interesting reactions on such occasions. In fact, when the viewer swings into full perception they help us move on. It’s really fascinating.
Alicja:
In those moments you attempt at approaching the edge of the viewer’s awareness; spectators lose their feeling of safety standing on the crossroads between two realities. Perhaps it is actually a third added quality. How do you see it?
Leon:
Yes, it is just that state of active creation involving us and the audience. Of course all performances are preconceived in some way, but this element of surprise is quite magical. Audiences, too, enjoy becoming involved. I do it all with respect for the viewer in mind, so that the viewer is not harmed.
Alicja:
You are fascinated with reaching people, you enjoy coming forward to them, and what is your attitude to workshops, to instruction?
Leon:
In fact I sometimes run classes in Grawitacja studio in Stocznia, but I must admit I’m not consistent at all in that. I prefer workshops as a short stage in teaching - school is not for me, I guess, because one needs more stabilization for it.
Alicja:
Do you like working with new completely unknown choreographers?
Leon:
Not such completely unknown ones. Of course I would be happy to become familiar with their work but not in a situation when we would have to focus on producing a new performance. I could only offer myself to somebody as a dance artist, in a clearly defined situation of my “passivity” as a director. I have a very strong personality and it would be very demanding on me, I would have to give up, so to speak, part of myself.  
I would be happy, however, to work with artists from other genres of art, for example with a painter who would do the stage design for me or musicians, but it all depends on what people are and not on who they are. For me, also at the theatre, it’s man that counts.
The interview with Krzysztofem Leonem Dziemaszkiewiczem, 2009-11-06
METROPOLIA 2009
On 27-30 December, a great festival Metropolia jest Okey (Metropolis is Okay) took place, in which 35 Tricity music groups, individual musicians as well 6 independent theatres participated.
It was the first such event ever! The four-day festival of the Tricity music and independent theatrical art united Gdańsk, Sopot and Gdynia. The festival’s slogan was “Metropolis is Okay”.
In Tricity’s three most important clubs: Parlament (Gdańsk), Sfinks (Sopot) and Ucho (Gdunia) hosted 35 music groups and individual musicians. Independent dance theatres also had their separate day. Never before had there been such a set of talented artists performing in free concerts during one single event. We wouldn’t have seen them together even in concerts organized by Jurek Owsiak.
The author and organizer of the undertaking was Larry Ugwu, the director of the Baltic Culture Center. He invited Gazeta Wyborcza to cooperate in the project. The daily has been promoting the idea of one Tricity metropolis since March this year. Larry Ugwu mobilized the whole Tricity music-theatrical environment and proved that joint projects, jointly-organized events, are feasible, and that we are, after all, one large family.
The clubs’ owners quickly took up the idea, just like the musicians. This way the Metropolis Culture Holiday (the festival's alternative name) was possible to organize in such a short period of time.

 

A dancer and a choreographer in the years 1993/2000, an actress and a dancer at Dada von Bzdülöw Theatre. Among her teachers, there are David Zambrano, Ray Chung (contact improvisation), Imre Thorman (butoh), Itto Morita (butoh), Charlotte Vincent, Avi Kaiser, Leszek Bzdyl, Tero Saarinen, Johannes Randolf, Tatiana Baganova, Bernard Kesh, Nitta Little, Simone Sandrioni, Inaki Azpilliaga, Martin Kilvady, Susan Linke.
Since 2003 she co-founded Gravitation Dance Studio, - a dance instructor.
In 2003 she received a scholarship from Dance Web Scholarship , Impulstanz in Vienna.
She was an actress in "Look at My Lips" theatre of Krzysztof "Leon" Dziemaszkiewicz:

2004 – "Cafe Domino zaprasza” (Welcome to Cafe Domino), Look at My Lips theatre
2005 – "Różana Góra” (Rose mountain) , Look at My Lips theatre
2005 - "Variete Cameleon" , Look at My Lips theatre
in 2008 part of production entitled "Dziewczęta z Zajęczego Wzgórza” (Girls from Hare Hill), a duo with Leon Dziemaszkiewicz.
Part of the performance "Dziewczęta z Zajęczego Wzgórza”  (Girls from Hare Hill) Anna Steller/Krzysztof Dziemaszkiewicz
Starting 2005 she is a dancer and the founder of “Good Girl Killer" group – a phenomenal group which so far played in different cast configurations, “Good Girl Killer" as well "Akcje” (Actions) (2008) – a Shepard play adapted to dance theatre.
Other productions by Anna Steller:
2003 - "O!" a duo with Milena Rewińska – première 9 February 2003, Dance Corporation Gdańsk
2002 – "Dwie twarze szefuncia” (Two faces of the boss) – Polish version of one act play by Californian El Teatr Campesino
2001 - "La luta continua"- a solo choreography by Anna Steller
2001 – "Kochanek z akordeonem nie dożył premiery” (A lover with an accordion did not live to see the première) – in cooperation with Anna Haracz from Variatino Cinema
2000 - "Nietota"- a open air performance prepared for FETA Street theatre Festival
2000 - "Apartament 001" (Suite 001) – combined solo choreography by Katarzyna Chmielewska and Anna Steller
2001 – "Dni pozorne” (Mock Days)- a play by Marek Brand
2004 - "Odys SEAS" – a performance prepared within SEAS international project
2005 - "Juicy Flesh" a duo with Kasia Chmielewska Dada von Bzdülöw
2006 - "H.O.N.D." a performance by Mariola Brillowska – première Hamburg Kampnagel
2006 - "Eden" - Dada von Bzdülöw theatre
2006 – "co-operacja” (co-operation) -a choreographic project in cooperation with 7273 group, Emanuelle VoDinh and Alban Richard
2009 - Pixell Fall 3D – Polish-German multimedia production.

 

PATRZ MI NA USTA
Patrz Mi Na Usta theatre was established in 1995, by Krzysztof "Leon" Dziemaszkiewicz, a dancer and choreographer. In the years 1997-2002 the group operated in Berlin, where “Radio Meteaphisick” performance(1999) and “National Drag Queen” are created. The latter performance is transferred to Tricity. Since 2002 the theatre has been connected with Sopot. It is being co-created by artists, Leon's friends: Bożena Eltermann , a dancer ( Cynada theatre) , Marek Kakareko, Anna Steller (Good Girl Killer), Bożena Zezula ( LipZezRew) , as well as artists invited to participate in individual projects : Milena Czernik (LipZezRew), Magdalena Jędra (Plastique Dod, Good Girl Killer), Jacek Krawczyk (Okazjonalny theatre), Magda Frąckiewicz, Krzysztof Czerny, Przemek Szalecki, Krystian Wolowski.
Performances at “Patrz Mi Na Usta” theatre are reflections of psycho-physical condition of artists and emotions. Experiences enclosed in the time of the show are the essence of the show. “Patrz Mi Na Usta” theatre always tries to create a completely new reality, although some elements or props are repeatedly used in new productions. An example is a gender modification theme, a role swap between a man and a woman. The shows are being constructed as interdisciplinary images, where elements such as music, art, dance, space, atmosphere, audience's mood, tension created by dancers-actors blend to build certain sensations. Those feelings should not be burdened with spectators’ or performers’ experiences. The show is some kind of exchange of common emotions which are always different, independent to the final staging plan. The shows at “Patrz Mi Na Usta” (Look at my lips theatre) are characterized by dynamic choreography, staging originality and transparency (sometimes grotesque) of dance-actors' acting. The main construction material in the creative work is emotions as well as openness towards partners on the stage. The language is crystallizes on the level of an authentic experience. The reality of the lowest rank, quoting Tadeusz Kantor, is, for a theatre creator, one of the most significant rules of the theatrical reality.


So far, “Patrz Mi Na Usta” (Look at My Lips) theatre staged the following performances:
1999- “Radio Metaphisick”
2002- “Narodowa Drag Queen” (National Drag Queen)
2004- “Cafe Domino”

2005- “Różana Góra” (Rose Mountain)
2005- Variete Cameleon
2005- “Królestwo Szambali” (The Kingdom of Shambala)
2006- “Dziś są moje urodziny” (Today is my birthday)
2007- Belladonna